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WHAT IS ART?

예술은 무엇인가?

by Leo Tolstoy

TRANSLATED BY RICHARD PEVEAR
AND LARISSA VOLOKHONSKY

Translator's Preface

역자 서문

A friend of mine turned on his radio early one morning in Moscow about twenty years ago and heard a rasping old recording of an old man’s voice saying, ‘It is impossible to live like this - impossible, impossible, impossible!’ Then a calm Soviet announcer interrupted: ‘You have just been listening to the voice of the great Russian writer Lev Nikolaevich Tolstoy.’ The words come in fact from Tolstoy’s article of 1882 On the Occasion of the Moscow Census, but they are the refrain of almost all he wrote in the last thirty years of his life.

약 이십 년 전 나의 친구 하나는 어떤 이른 아침 모스크바에서 라디오를 틀었다 그리고, '이렇게 살아선 안돼-안돼, 안돼, 안돼!'라고 말하는 어떤 노인의 목소리를 담은 거친 녹음 소리를 들었다. 이어서 조용한 소비에트 아나운서가 끼어들어 말했다: '여러분은 방금 러시아의 위대한 작가 레오 니콜라예비치 톨스토이의 목소리를 들으셨습니다.' 그 말은 사실 '1882년 모스크바 인세조사에 즈음하여(1882 On the Occasion of the Moscow Census)'라는 톨스토이의 논문에서 나온 것이다, 하지만 그 말들은 그의 삶의 후반 삼십여 년 그가 집필한 거의 모든 것에 들어있는 후렴구였다.

Anger, but also anguish, spurred Tolstoy to a long series of polemical books and tracts, culminating in What is Art?, which he worked at for fifteen years and finally completed in 1898. They also, nourished in a more complex and ambiguous way his artistic works of the same period — The Death of Ivan Ilych, The Devil, The Kreutzer Sonata, Master and Man, Father Sergius. Only his very last novella, the serene and perfect Hadji Murat, is free of these enormous inner tensions, as if through art Tolstoy had attained a moment of reconciliation, returning in spirit to the Caucasus he had first known as a young man in 1851.

분노는, 뿐만 아니라 고뇌는, 톨스토이로 하여금 장구한 논쟁적 저술들 및 소 논문들에 이르도록 다그쳤고, "예술은 무엇인가?(What is Art?)에서 절정에 이르러서, 그는 15년 동안 이 작업에 몰두하여 마침내 1898년 탈고하였다. 그것들은 또한, 더 복잡하고 애매한 방법으로 같은 시기의 그의 예술적 작품들—이반 일리이치의 죽음(The Death of Ivan Ilych), 악마(The Devil), 크로이처 소나타(The Kreutzer Sonata), 주인과 하인(Master and Man), 신부 세르게이(Father Sergius)—의 양분이 되었다. 오직 그의 마지막 중편 소설, 차분하며 완벽한 하지 무라드(Hadji Murat)만이 이러한 광대한 내적인 갈등들에서 자유로우며, 마치 예술을 통하여 톨스토이는 조화의 순간에 들면서 영적으로는 1851년 청년으로서 그가 처음 알았던 코카사스로 되돌아 간 것 같았다.

The anger that prompted Tolstoy’s polemical campaign of the 1880s and 1890s, which made him world-famous and brought him flocks of disciples and visitors in his last years, was both an expression of his will to dominate others, to be a ‘spiritual master’, and a shield or cover to conceal his inner anguish. The first intense experience of this anguish came upon him strangely and suddenly one night in 1869. He was then forty-one years old, a famous author (the final part of War and Peace was given to the publisher in October 1869; the earlier parts were already in their second edition), happily married, the father of a young family, and on his way to Penza to buy some land. On 4 September, 1869 he wrote to his wife:

톨스토이의 1880년대 및 1890년대의 논쟁적 운동을 재촉한 분노는, 그로 하여금 세계적으로 유명하게 만들었으며 그에게 그의 만년에 제자들과 방문객들이 떼지어 오게 만들었는데, 다른 사람들을 압도하고픈, '영적인 스승이 되고자" 하는 그의 의지의 표현이자, 그의 내적인 고뇌를 감추려는 방패나 덮개였다. 이러한 고통의 첫 번째 격렬한 경험은 이상하게 그리고 갑자기 1869년 어떤 밤에 그에게 다가왔다. 그는 당시 41살의 나이였으며, 유명한 저자 (그의 전쟁과 평화(War and Peace)의 마지막 권이 1869년 출판업자에게 보내졌으며; 초기의 권들은 이미 재판에 들어섰다)이며, 행복하게 결혼하여서, 젊은 가정의 가장이었으며, 약간의 토지를 매입하고자 펜자로 가는 길이었다. 1869년 9월 4일 그의 아내에게 이렇게 썼다:

The day before yesterday I spent the night in Arzamas, and an extraordinary thing happened to me. At two o’clock in the morning, a strange anxiety, a fear, a terror such as I have never before experienced came over me. I’ll tell you the details later, but never have I known such painful sensations, and may God keep everyone else from them. I got up quickly and gave orders to harness the horses. While they were harnessing up, I slept and awoke again feeling quite well. Yesterday these feelings came back while we were on the road, but much attenuated; I was prepared and resisted them, the more so as they were less strong. Today I feel quite well, cheerful, so far as that is possible away from you. In the course of this trip, I have felt for the first time how close you are to me, you and the children. I can be alone as long as I am constantly occupied, as in Moscow, but once I have nothing to do, I feel clearly that I cannot be alone.

나는 그저께 아르자마스에서 밤을 보냈소,그런데 나에게 이상한 일이 일어났소. 새벽 두 시에, 내가 전에 경험하지 못했던 이상한 걱정, 두려움, 공포가 나를 엄습했소. 자세한 내용은 뒤에 말하리다, 하지만 난 그토록 고통스런 느낌들을 결코 몰랐었소, 부디 하나님께서 모든 이들을 그것들에서 보호해 주시기를. 나는 급히 일어나서 말들에 마구를 달도록 명령하였소. 그들이 마구를 다는 동안, 나는 잠들다 다시 깨어났고 느낌이 좋아졌다오. 어제 내가 길을 걷던 중에 이런 느낌들이 다시 찾아 왔지만 많이 잦아들었고; 대비하였다가 그것들을 물리쳤소, 그럴수록 그것들이 약해졌소. 당신에게서 이토록 멀리 있어도 나는 오늘 매우 느낌이 좋고 유쾌하다오. 나는 이번 여행 중에 처음으로 당신이, 당신과 아이들이 내게 얼마나 가까운지 깨달았다오. 나는 모스크바에서처럼 끊임없이 분주하다면 혼자 있을 수 있지만, 소일거리가 없어진다면, 혼자 지낼 수 없다는 것을 분명히 느끼고 있소.

In 1884 Tolstoy began to write a slightly fictionalized account of this night of sudden, inexplicable terror, to which (borrowing from Gogol) he gave the title Diary of a Madman. The story was left unfinished, but the experience obviously continued to haunt him. ‘An abyss had opened before him which threatened to swallow him,’ wrote the philosopher Lev Shestov, ‘he saw the triumph of death on earth, he saw himself a living corpse.’ This was the ‘madness’ behind all his reasoning.

1884년 톨스토이는 이 밤의 갑작스런, 설명할 수 없는 공포에 대한 약간의 허구가 깃든 이야기를 쓰기 시작했으며, 그것을 (고골에게서 차용하여)광인의 일기 (Diary of a Madman)라는 제목을 붙였다. 이야기는 미완성으로 남겨졌지만, 그 경험은 분명히 그를 집요하게 괴롭혔다. '그의 앞에 심연의 문이 열려 그를 삼키려 위협하였다,"라고 철학자 레오 쉐스토프는 썼으며, '그는 지상에서 죽음의 승리를 보았으며, 자신이 살아있는 시체임을 보았다'라고 했다. 이것이 바로 이 모든 추론의 뒤에 놓여있는 '광기'인 것이다.

In Anna Karenina, finished in 1877, Tolstoy shows his semi-autobiographical hero, Konstantin Levin, as similarly death-infected, struggling with this power that threatened to tear him away from all that he loved and lived for. In the eighth and final part of the novel we read:

All that spring he was not himself and lived through terrible moments.

안나 카레니나(Anna Karenina)에서 톨스토이는 그의 반 자서전적인 주인공, 콘스탄틴 레빈을 등장시키며, 그는 비슷하게 죽음에 감염되어 있으며 그가 사랑하고 살아 왔던 모든 것들을 그로부터 갈기갈기 찢어 내려 위협하는 이러한 힘과 투쟁하고 있었다. 소설의 제 8권 및 마지막 권에서 우리는 다음을 읽게 된다:

그 봄 내내 그는 제정신이 아니었으며 무시무시한 순간들을 겪으며 살았다.

‘Without knowing what I am and why I am here, it is impossible for me to live. And I cannot know that, and consequently it is impossible for me to live,’ Levin would say to himself.

'내가 무엇인지 그리고 내가 왜 이곳에 있는지 알지 못하고서, 살아간다는 것은 불가능하다. 그리고 나는 그것을 알 수 없다, 결국 내가 살아 간다는 것은 불가능하다,'라고 레빈은 독백하곤 했다.

‘In infinite time, in the infinity of matter, in infinite space, a bubble-organism separates itself, this bubble holds out for a while and then bursts, and this bubble is me.’

무한한 시간, 무한한 물질, 무한한 공간 안에서, 하나의 거품 같은 생물체가 분리된다, 이 거품은 잠시 지속되다가 터져 버린다, 그리고 이 거품이 바로 나다.'

This was a tormenting untruth, but it was the sole, the ultimate result of age-long labors of human thought in that direction.

이것은 괴로운 거짓이지만, 이는 그러한 방향에서 인간의 사상의 오랜 노력들 끝에 내려진 유일하며 궁극적인 결과이다.

This was the ultimate belief on which all the researches of the human mind in almost all fields were built. This was the reigning conviction, and from among all other explanations Levin, himself not knowing when and how, had involuntarily adopted precisely it, as being at any rate the most clear.

이것은 거의 모든 분야에서 인간의 마음에 대한 모든 탐구들이 기초로 하고 있는 궁극적인 믿음이었다. 이것은 지배적인 신념이었으며, 다른 모든 설명들 가운데서도 레빈은, 스스로 언제 그리고 어떻게 인지 알지 못하면서, 의지와 관계없이 정확하게, 어쨌든 가장 명백하게, 그것을 받아들이고 있었다.

Yet it was not only untrue, it was the cruel mockery of some evil power, evil, adverse, and such as it was impossible to submit to.

하지만 그것은 진실이 아닐 뿐만 아니라, 어떤 악한 힘, 심지어 악의 잔인한 비웃음이며, 그러므로 그것에 굴복한다는 것은 불가능하였다.

It was necessary to be delivered from this power. And deliverance was in everyone’s reach. It was necessary to stop this dependence on evil. And there was one means — death.

이러한 힘에서 구원될 필요가 있었다. 그리고 구원은 모든 사람들 가까이 있었다. 이러한 악에 의존함을 멈추는 것이 필요하였다. 그리고 한가지 방법이 있었다 - 죽음.

And, happy in his family life, a healthy man, Levin was several times so near to suicide that he hid a rope lest he hang himself with it, and was afraid to go about with a rifle lest he shoot himself.

그래서, 그의 가족과의 삶에서 행복하였으며, 건강한 사람이었지만, 레빈은 여러 번이나 거의 자살할 지경에 이르러서 스스로 목을 매지 않으려고 밧줄을 감추어야만 했으며, 스스로 총을 쏠 것 같아서 총을 들고 다니는 것을 두려워 하였다.

But Levin did not shoot himself or hang himself and went on living.

하지만 레빈은 총을 쏘거나 목을 매어 죽지 않고 삶을 이어 나갔다.

A few pages further on, Levin is watching his peasants at the threshing. It is one of his ‘most tormenting’ days:

몇 페이지 더 나아가면, 레빈은 타작마당에서 그의 농부들을 바라보고 있다. 그것은 그에게서 '가장 고통스런' 날들의 하나다.

‘Why is all this being done?’ he thought. ‘What am I standing here and making them work for? Why are they all bustling about and trying to show me their zeal? Why is this old woman, Matryona, my acquaintance, toiling so? (I treated her when a beam fell on her during the fire),’ he thought, looking at a thin woman who, as she moved the grain with a rake, stepped tensely with her black-tanned bare feet over the hard, uneven threshing floor. ‘That time she got well; but today or tomorrow, or in ten years, they’ll bury her and nothing will be left of her, nor of that saucy one in the red skirt who is beating the grain from the chaff with such a deft and easy movement. She’ll be buried, too, and so will this piebald gelding, very soon,’ he thought, looking at the heavy-bellied horse, breathing rapidly with flared nostrils, that was treading and turning the slanted wheel. ‘He’ll be buried, and Fyodor the feeder, with his curly beard full of chaff and the shirt torn on his white shoulder, will also be buried. And now he’s ripping the sheaves open, and giving orders, and yelling at the Women, and straightening the belt on the flywheel with a quick movement. And moreover, not only they, but I, too, will be buried and nothing will be left. What for?’

'왜 이 모든 것이 행해져야 하나?' 그는 생각했다. '나는 무엇을 위해 여기 서있으며 저들에게 일을 시키는가? 저들 모두는 왜 분주히 움직이면서 내게 그들의 열심을 보이려 하는가? 왜 이 늙은 여자 마트리요나, 나의 친지는 이토록 힘써 일하는가? (화재가 났을 당시 들보가 그녀에게 떨어 졌을 때 내가 그녀를 치료했다),' 갈퀴로 알곡을 치우면서 검게 그을린 맨발을 단단하고 거친 타작마당위로 조심스레 걷는 가냘픈 여자를 바라보면서, 그는 생각했다. '그때는 잘 견뎠다; 하지만 오늘 또는 내일, 아니 10년이 지나면, 그녀는 묻힐 것이며 그녀에 대해, 그토록 능숙하고 손쉬운 동작으로 겨에서 알곡을 두들겨 내는 빨강 치마를 입은 멋진 사람에 대해, 아무 것도 남지 않을 것이다. 그녀 역시 묻힐 것이며, 이 얼룩진 말도 얼마지 않아 그렇게 될 것이다,' 커다란 배의 말이, 콧구멍을 실룩거리며 가쁘게 숨을 쉬면서, 기운 바퀴를 따라가며 돌리는 것을 바라보며 생각했다. '곱슬 수염에 겨가 잔뜩 묻은 채 하얀 어깨에 째진 셔츠를 입은 사육사 피요도르도 역시 묻힐 것이다. 그는 이제 곡식 다발을 풀면서 명령을 내리며, 여자들에게 소리치고 재빠른 동작으로 플라이휠의 벨트를 바로잡고 있다. 그리고 더우기, 그들 뿐만 아니라 나 역시 묻힐 것이며 아무 것도 남지 않을 것이다. 무엇 때문에?'

But in another moment this same Fyodor will be responsible for Levin’s sudden ‘conversion’. They get into a discussion of human character, and Fyodor says:

그러나 다른 한편으로 바로 이 피요도르는 레빈의 갑작스런 '개종'에 책임이 있다. 그들은 인간적 성격의 토론에 젖어 든다, 그리고 피요도르가 말한다:

‘Just so, then — people are different. One man lives only for his own needs—take Mityukha even, he just stuffs his belly full, but Fokanych— he’s an upright old man. He lives for the soul. He remembers God.’

'바로 그렇다, 그런데—사람들은 다르다. 어떤 사람은 오직 자신의 욕구들을 위해 산다—심지어 미츄카를 보라, 그는 단지 자신의 배를 채운다, 하지만 포카니치는—그는 올곧은 노인이다. 그는 영혼을 위해 산다. 그는 하나님을 기억한다.'

‘How is it he remembers God? How is it he lives for the soul?’ Levin almost cried out.

'어떻게 하나님을 기억한다는 것인가? 어떻게 영혼을 위해 산다는 것인가?' 레빈은 거의 소리 질렀다.

‘We all know how — according to the truth, to God. People are different. Now, take you even, you wouldn’t offend anyone either . . .’

'우리 모두는 방법을 안다—진리를 따라서, 하나님에 의해서. 사람들은 다르다. 이제 당신을 예로 들면, 당신은 다른 어떤 사람도 성나게 하지 않는다...'

‘Yes, yes, good-bye!’ Levin said, breathless with excitement, and, turning, he took his stick and quickly walked towards home. At the peasant’s words about Fokanych living for the soul, according to the truth, to God, it was as if vague but important thoughts burst in a crowd from some locked-up place and, all straining for the same goal, whirled in his head, blinding him with their light.

'알겠소, 알겠소, 안녕히 계시오!' 레빈은 말했다, 흥분으로 숨이 멎을 것처럼, 그리고 돌아 서며 그의 지팡이를 들고 서둘러서 집을 향해 걸어갔다. 포카니치가 진리에 의해서 하나님을 따라 영혼을 위해 산다는 농부의 말은, 그것은 모호한 것 같지만 어떤 갇혀 있던 장소에서 한꺼번에 터져 나와 모두 똑같은 목표로 치닫는, 중요한 생각들이었으며, 그의 뇌리에 소용돌이쳐서, 그들의 빛으로 그를 눈부시게 했다.

Suddenly Levin knows. He realizes that ‘nobody is free of doubt about other things, but nobody ever doubts this one thing, everybody always agrees with it’. This certainty was what Levin needed and could not find for himself — a collective certainty, a universal agreement, beyond reason. This is what the peasant’s words suddenly revealed to him. Certainty of what? Levin thinks to himself:

갑자기 레빈은 안다. 그는 깨닫는다, '아무도 다른 사물에 대한 의심에서 자유롭지 않다, 그러나 아무도 이 한 가지에 대해 의심하지 않는다, 모든 사람은 언제나 이것에 찬성한다.' 이런 확실성은 레빈이 필요로 하며 스스로 찾을 수 없던—이성을 초월한, 집합적 확실성, 보편적 동의—것이었다. 이것이 바로 농부의 말이 갑자기 그에게 계시한 것이다. 무엇에 대한 확실성? 레빈은 생각에 잠긴다:

. . . Fyodor says it is bad to live for one’s belly, and that one must live for truth, for God, and I understand him from a single hint! And I, and millions of people who lived ages ago and are living now, peasants, the poor in spirit, and wise men who have thought and written about it and who in their obscure language say the same thing — we all agree on this one thing: what one must live for, and what is good. I, together with all people, have only one firm, unquestionable and clear knowledge, and this knowledge cannot be explained by reason — it is outside it, and has no causes, and can have no consequences.

. . . 피요도르는 말한다 자신의 배를 채우기 위해 사는 것은 나쁘다, 그리고 우리는 진리를 위해, 하나님을 위해 살아야 한다, 그리고 나는 단 한가지의 암시로서 그를 깨닫는다. 그리고 나는, 이전에 살았던 그리고 지금 살고 있는 수백만의 사람들, 농부들, 마음이 가난한 사람들, 그것에 대해 생각했고 기록했던 그리고 그들의 희미한 언어로 똑같은 것을 말하는 현명한 사람들—우리는 모두 이 한 가지에 동의한다: 우리는 무엇을 위해 살아야 하는가, 그리고 무엇이 선인가. 나는, 모든 사람들과 함께, 오직 한가지 확고한, 의문의 여지가 없는 그리고 명백한 지식을 가지고 있다, 그리고 이 지식은 이성으로 설명될 수 없다—그것은 그 이성의 밖에 있다, 그리고 원인들도 없으며, 결과들도 가질 수 없다.

If the good has a cause, it is no longer the good; if it has a consequence— a reward— it is also not the good. Therefore the good is outside the chain of causes and effects.

만일 선이 원인을 가진다면, 그것인 더 이상 선이 아니다; 만일 그것이 결과—보답—를 가진다면 그것은 또한 선이 아니다. 그러므로 선은 원인과 결과의 사슬 밖에 있다.

And it is precisely this that I know, and that we all know.

그리고 내가 아는 것, 그리고 우리 모두가 아는 것은 정확히 바로 이것이다.

And when Levin’s thoughts turn to the Church, from which he has always kept his distance, he now sees it in the light of his new faith:

그리고 레빈의 생각들이 교회로 향했을 때, 언제나 거리들 두고 있었던 곳이지만, 그는 이제 자신의 새로운 신앙의 빛으로 그것을 바라 본다:

In place of each of the Church’s beliefs there could be put the belief in serving truth instead of needs. And each of them not only did not violate it, but was necessary for the accomplishment of that chief miracle, constantly manifested on earth, which consists in it being possible for each person, along with millions of the most diverse people, sages and holy fools, children and old men — along with everyone, with some peasant, with Lvov, with Kitty, with beggars and kings—to understand with certainty one and the same thing and to compose that life of the soul which alone makes life worth living and is alone what we value.

제각기 교회의 믿음들을 대신하여 욕구들이 아닌 진리를 따르는 믿음이 있어야 한다. 그리고 그들 각각은 그것을 범하지 않을 뿐만 아니라 그처럼 중요한 기적의 성취를 위해 필요한 것으로, 지상에 부단히 나타났으며, 그것은 제각기 사람—모두와 함께, 어떤 농부와, 르보프와, 키티와, 거지들 및 왕들과 함께—가장 다양한 사람들, 현자들 그리고 성스러운 광대들, 아이들과 노인들—에게, 하나이며 동일한 것을 확실하게 깨닫는 것 그리고 오직 살 가치가 있는 삶을 만들고 우리가 오직 가치 있다고 여기는 그런 영혼의 삶을 영위하는 것이 가능함으로써 구성된다.

Finally, at the very end of Anna Karenina, Levin comes to his fullest affirmation:

마침내, 안나 카레니나(Anna Karenina)의 대미에서, 레빈은 자신의 최대의 확신에 이른다:

Yes, the one obvious, unquestionable manifestation of the divinity is the laws of the good disclosed to the world by revelation, and which I feel in myself, and in the acknowledgement of which I do not so much unite myself as I am united, whether I will or no, with others in one community of believers which is called the Church.

그렇다, 신성에 대한 하나의 명백한, 의심할 바 없는 표시는 계시에 의해 세상에 드러내어진 선의 율법들이다, 그리고 나는 그것을 스스로 느낀다, 그리고 그것을 인정하면서, 원하든 않든, 나는 자신이 묶여 있는 것처럼 교회라고 불리는 하나의 믿는 자들의 공동체 안에 다른 사람들과 자신을 묶지 않는다.

Readers of Tolstoy’s later philosophical and polemical writings, of What is Art? in particular, will find in them many of the features of Levin’s new faith — the absolute and revealed nature of the good, the identification of the good with God, the unity and unanimity of mankind in service of the good — what Tolstoy came to call ‘true Christianity’. They will also find some crucial differences, which I will come to in a moment. But if I have quoted at such length from Anna Karenina, it is because in his artistic works Tolstoy reveals more than his conclusions; he reveals what lies behind the struggle to arrive at them and to hold to them — here, that inexplicable terror, that sense of nullity, that obsession with death which Tolstoy shared with his hero. He also shows, perhaps not altogether unintentionally, the human situation of his ‘thinker’, the figure of the landowner as home-grown philosopher, the sort of village explainer we meet later in Tolstoy’s own tracts. And by this constant reasoning and substituting of one belief for another, he hints at the instability of such conversions.

톨스토이의 후기의 철학적이며 논증적인 작품들, 특히 예술은 무엇인가?(What is Art?)의 독자들은 그것들 안에서 레빈의 새로운 신앙의 많은 특징—톨스토이가 '참된 그리스도교'라 부르는 것으로, 선에 대한 절대적이며 드러난 본질, 선을 하나님과 동일시함, 선을 추구함에서 인류의 일치와 합의—들을 발견할 것이다. 그들은 또한 내가 곧 도달하게 되는 약간의 중대한 차이들을 발견할 것이다. 그러나 내가 안나 카레니나(Anna Karenina)에서 그토록 길게 인용하였다면, 그것은 그의 예술적 작품들에서 톨스토이가 그의 결론들 보다 많은 것을 나타내고 있기 때문이다; 그는 그것들에 도달하기 위한 그리고 그것들—여기서, 톨스토이가 그의 주인공과 공유했던, 그처럼 형언할 수 없는 공포, 그처럼 무가치한 느낌,그 같은 죽음에 대한 집착—을 고수하기 위한 투쟁 뒤에 놓인 것을 밝힌다. 그는 또한 전적으로 비의도적이 아닐지라도, 그의 '사상가'의, 지방의 철학자로서 지주인 인물의, 후에 톨스토이 자신의 논문들에서 만나게 되는 일종의 마을의 대변인의, 인간적 상황을 드러낸다. 그리고 이러한 끊임없는 추론 및 하나의 믿음을 다른 것으로 대체함에 의해서, 그는 그러한 개종들의 불안정함을 암시한다.

Tolstoy converted himself momentarily along with his hero, and turned to the community of the Orthodox Church. He became a practising Christian. In July 1877, just after finishing Anna Karenina, he made the first of four visits to the monastery of Optino, famous at the time for its elders (startsy) and for its translation and publication of the major works of Eastern Orthodox spirituality. (Gogol had visited Optino in the 1850s, and in 1878 Dostoevsky made a pilgrimage there with the young poet and philosopher, Vladimir Soloviev.) Tolstoy met the elder Amvrosy, now Saint Amvrosy, and was deeply impressed by his wisdom and spiritual force. Afterwards, he continued to attend church services for another year or so, noting some of the occasions in his diary (‘took communion,’ ‘went to matins’). But a new crisis was brewing in him. Suddenly, in a diary entry dated 30 October 1879, we read: ‘Only the persecuted are in the truth, the Paulicians, Donatists, Bogomils, and others like them. And fully so, because they have suffered violence.’ So he ranged himself on the side of the heretics, purifiers or opponents of the Church (almost the same list of sects is repeated approvingly twenty years later in What Is Art?). There was too much in the dogmas, the mysteries and the authority of the Church that his reason and conscience could not accept. Later in that same year he turned his back just before taking communion and walked out of the church, never to return.

톨스토이는 그의 주인공과 함께 잠시 개종하여 그리스 정교회 교단으로 향했다. 그는 실천하는 그리스도교인이 되었다. 1877년 7월, 안나 카레니나 (Anna Karenina)를 마친 바로 뒤에, 옵티노 수도원—당시 장로들로 그리고 그리스 정교회의 영성에 대한 주요 작품들의 번역과 출판으로 유명한 곳—의 네 번 방문 중 첫 번째로 방문하였다. (고골은 1850년에 옵티노를 방문하였으며, 1878년 도스토예프스키는 젊은 시인이며 철학자인 블라드미르 솔로비에프와 함께 그곳을 순례했다.) 톨스토이는 장로 암브로시, 지금의 성 암브로시를 만났으며, 그의 지혜와 정신적 능력에 깊이 감명 받았다. 후일, 1년 여를 계속해서 교회의 예배들에 참석하면서, 그의 일기에 몇 가지 행사들을 기록하였다('성찬식 참여,'아침기도에 가다'). 하지만 새로운 위기가 그 안에서 꿈틀거리고 있었다. 갑자기, 1879년 10월 30일이라고 되어 있는 그의 일기는 이렇게 되어 있다: '오직 박해 받은 사람들 만이 진리에 서있다, 폴리시안, 도나투스파, 보고밀, 그리고 그들과 같은 다른 사람들. 그리고 온전히 그러하다, 왜냐하면 그들은 폭력을 겪었기 때문이다.' 그리하여 그는 자신을 이단자들, 순결주의자들 또는 교회에 대적하는 자들 편에 두었다 (이십 년 뒤에 예술은 무엇인가?(What Is Art?)에서 거의 동일한 분파들의 목록이 그대로 반복된다). 교회의 교리들, 신비들 및 권위들에는 그의 이성과 양심이 받아 들일 수 없는 너무 많은 것들이 있었다. 같은 해 후일 영성체를 받기 바로 전 그의 등으로 돌리고서 교회를 걸어 나와서, 결코 돌아가지 않았다.

Tolstoy referred to this rejection as the moment of his conversion to ‘true Christianity’. In his Confession, written in December 1879 but left unfinished and published only in 1911, he described his spiritual state in anguished terms and gave the reasons for his sudden break with the Church. By March of the next year, he had produced a Critique of Dogmatic Theology, the first of his attacks on the Church’s supposed perversion of the Christian truth, a work which, as Shestov wrote, ‘in its sacrilegious raillery yields nothing to the writings of Voltaire’. He then began work on a Conflation and Translation of the Four Gospels, his personal version of the New Testament, purged of references to Christ’s divinity, to miracles, the supernatural, redemption, immortality, all of which he considered irrational and pernicious additions to the teaching of Christ. This work occupied him sporadically for several years. Returning to Optino in the summer of 1881, he presented his new views to the elder Amvrosy, denouncing the Church and disputing certain points in the Gospels, and this time he came away disappointed with the elder’s ‘blind faith’. He was then drafting a full explanation of ‘true Christianity’, which was published in 1884 under the title What I Believe. And he was beginning to attract disciples.

톨스토이는 이 거부를 '참 그리스도교"로 개종함의 순간으로 일컫고 있다. 1879년 12월에 쓰여졌고 미완성이며 1911년 출판된 그의 고백(Confession)에서, 그의 영적인 상태를 괴로움을 나타내는 용어들로 묘사했으며 교회와의 갑작스런 단교에 대한 이유들을 적었다. 다음해 3월에, 그는 교리적 신학 비판 (Critique of Dogmatic Theology)을 출판했으며, 그리스도의 진리에 대한 교회의 의도적 왜곡에 대한 첫 번째 공격들로, 이 작품은 쉐스토프가 쓴 바에 따르면, '그것의 신성모독적 야유는 볼테르의 작품들에 뒤지지 않는다'라고 했다. 그는 다음으로 4복음서의 합일과 번역 (Conflation and Translation of the Four Gospels)을 저술하기 시작했으며, 여기서 신약성서에 대한 그의 개인적 버전으로, 그리스도의 신성, 기적들, 초자연성, 속죄, 불멸성에 대한 참조를 제거하고, 그는 그 모든 것들을 그리스도의 가르침에 대한 비이성적이며 해로운 첨가물로 여겼다. 그는 수년 동안 이 작품에 이따금씩 몰두하였다. 1881년 옵티노에 돌아가서, 그는 자신의 새로운 관점들을 장로 암브로시에게 제시하면서, 교회를 비난하고 복음서들의 특정한 요점들에 대해 논쟁을 벌였고, 이번에는 장로의 '맹목적 신앙'에 실망하여 돌아왔다. 그는 당시에 '참 그리스도교'에 대한 완전한 설명을 초안하고 있었으며, 그것은 1884년 나는 무엇을 믿는가 (What I Believe)라는 제목 아래 출판되었다. 그리고 그는 제자들을 끌기 시작했다.

The castigator of the Church soon became the castigator of the State and society as well. This was a result of his return to Gospel purity, but also of his move in 1882 from his country estate at Yasnaya Polyana to Moscow, where he reluctantly settled with his family for the sake of the children’s education and entry into social life. There for the first time he became conscious of the horrors of urban poverty. He encountered the homeless in charity shelters during his work for the Moscow census, and felt that it was, ‘impossible, impossible, impossible’ for the wealthy to live as they did in the face of such wretchedness and hopelessness. He gave money to some of these people, but quickly realized that personal charity was not enough. He used the occasion to lash out at society, at his own class, in his article on the Moscow census and in its fuller development, What Then is to Be Done?, published in 1886. This was followed by Church and State (1891), and then by the most complete expression of his combined social and spiritual message, The Kingdom of God is Within You (1894).

교회에 대한 비판자는 동시에 곧 국가와 사회에 대한 비판자가 되었다. 이는 복음 순수성에 대한 그의 회귀 뿐만 아니라 1882년 야스나야 폴리야나에 있는 그의 시골 사유지로부터 모스크바로의 이사의 결과이기도 했으며, 그곳에 그는 자녀들의 교육 및 사회적 삶의 입문을 위해 자신의 가족과 마지 못해 정착했다. 그곳에서 그는 처음으로 도시 빈곤의 공포를 의식하게 되었다. 그는 자신의 모스크바 인세조사 활동 동안 자선 구호소에서 노숙자들을 만났으며, 부유한 자들이 그와 같은 비참함과 절망감을 면대하면서 살아 간다는 것은 '안돼, 안돼, 안돼'라고 느꼈다. 그는 이들 일부에게 돈을 주었지만, 이내 개인적인 자선이 충분하지 않다는 것을 깨달았다. 그는 모스크바 인세조사에 대한 자신의 논문에서 그리고 그에 대한 더 충실한 내용인, 1886년 출판된, 다음으로 무엇을 행해야 하는가?(What Then is to Be Done?)에서, 사회를 향해서 그리고 자기 자신의 계급을 향해 질타할 기회를 가졌다. 이 뒤를 이은 것은 교회와 국가(Church and State) (1891), 그리고 다음으로 그의 통합된 사회적 및 영적 메시지의 가장 완전한 표현인, 하나님의 나라는 너희 안에 있느니라 ( The Kingdom of God is Within You) (1894)가 이어졌다.

Essentially, Tolstoy’s teaching is a form of Christian anarchism, based on the principle of brotherly love and on certain precepts from the Sermon on the Mount: do not be angry; do not commit adultery; do not swear oaths; do not resist evil; love your enemies (see Matthew 5:21-43). With this Gospel distillation he combined the general outlook of a nineteenth-century liberal and specifically the view of history as the process of moral evolution of the masses and the effacement of governments. The good, he believed, would lead mankind eventually to a stateless, egalitarian, agrarian society of non-smoking, teetotal vegetarians dressed as peasants and practicing chastity before and after marriage. This would be the Kingdom of God on earth.

근본적으로, 톨스토이의 가르침은 그리스도교적 무정부주의의 한 형태로, 인류애의 원리 및 산상수훈의 특정 가르침들에 기초하고 있다: 화를 내지 마라; 간음하지 말라; 맹세하지 말라; 악에 저항하지 말라; 원수를 사랑하라 (마태복음 5:21-43 참조). 이 같은 복음의 정수와 함께 19세기 자유주의의 일반적 견해, 특히 대중들의 도덕적 진화 과정 및 정부들의 소멸로서의 역사의 시각을 조합하였다. 그가 믿는 바, 선한 자들이 인류를 결과적으로 국가가 없는, 평등주의의, 농본주의의—농부들처럼 차려 입고서 금연 및 금주하는 채식주의자의 그리고 결혼 전후에 순결을 지키는—사회로 이끌어 갈 것이라 한다. 이것이 바로 지상에서 하나님의 나라일 것이다.

In fact, the idea was not at all new to Tolstoy. In a diary entry dated 4 March 1855, we read:

사실, 그 개념은 톨스토이에게 전혀 새로운 것이 아니었다. 1855년 3월 4일자 일기를 보면:

Yesterday a conversation on the divine and faith led me to a great, an immense thought, to the realization of which I feel capable of devoting my life. This thought is to found a new religion corresponding to the evolution of humanity, a religion of Christ, but stripped of faith and mysteries, a practical religion which promises no future blessedness, but grants blessedness on earth. . . . To act consciously for the union of men with the help of religion, that is the basis of a thought which, I hope, will sustain me.

어제 신과 신앙에 대한 대화는 나로 하여금 거대한, 엄청난 생각으로, 나의 삶을 헌신할 수 있다고 느끼는 현실화로 이끌어 주었다. 이 생각은 인류애의 진화, 그리스도의 종교와 부합하는 새로운 종교를 세우는 것이다, 하지만 신앙과 신비들을 배제하고, 미래에 대한 아무런 축복도 약속하지 않으며 오직 지상에서의 축복을 인정하는 실용적 종교이다...종교의 도움으로 사람들을 연합하기 위해 의식적으로 행동하는 것, 그것이, 희망컨대, 나를 지탱하는 생각의 기초이다.

Tolstoy was then twenty-seven years old. What is remarkable is that the same thought could still sustain him at the age of seventy, when he finally sat down and wrote What is Art?

톨스토이는 당시 27살이었다. 놀라운 것은 동일한 생각이 70의 나이에도 여전히 그를 지탱할 수 있었으며, 마침내 앉아서 예술은 무엇인가?(What is Art?)를 썼다는 것이다.

The figure Tolstoy made for himself, or of himself, has the age-old features of the sectarian —the claims of purity and truth in his teaching, coming from a direct relation to God; the denial of all authority other than God’s and of all responsibility other than to God; the rejection of all forms of ritual, sacrament, symbolism, mediation; the condemnation of luxury, inequality and other social abuses; the call for plain living and abstention; the Manichaean notion that the flesh and matter in general are evil. However, perhaps not surprisingly, he also has certain traits of the Russian nihilists of the 1860s. He has the heavy rationalism and moralism of the nihilists, their defiant manner, their deliberately crude and emphatic prose style. His polemical treatment of the question of art, in particular, has much in common with nihilist criticism.

톨스토이가 스스로를 위해, 또는 자신에 대해서 만든 그림은 오래 묶은 분파주의—그의 가르침에서, 하나님을 향한 직접적인 관계에서 비롯되는, 순결과 진리를 주장함; 하나님을 제외한 모든 권능 및 하나님께를 제외한 모든 책임의 부인; 모든 형태의 의식, 성례, 상징, 명상의 거부; 사치, 불평등 및 다른 사회적 악습들을 정죄함; 평범한 삶과 금욕에 대한 의무; 육신과 물질은 일반적으로 악하다는 마니키아주의 신념—의 특징들을 가진다. 그러나, 아마 놀랍지 않게도, 그는 또한 1860년대 러시아 허무주의자들의 일부 특징을 가지고 있다. 그는 허무주의자들의 육중한 합리주의 및 도덕주의, 그들의 저항적 태도, 그들의 의도적으로 거칠고 강력한 산문 형식을 지닌다. 예술의 문제에 대한 그의 논쟁적 취급은, 특별히, 허무주의 비평과 많은 공통점이 있다.

The ambition of young radical writers like Nikolai Dobrolyubov (1836-61) and Dmitri Pisarev (1840-68) was to serve the advancement of the people, to destroy all that enslaved them, to achieve social justice in Russia, and through Russia to save the world. They were ‘idealists’ who clothed their ideals in the terms of positivism, utilitarianism, rational egoism. Service in the cause of the people was the only criterion they allowed. It was Pisarev especially who raised the question of the utility of art, attacked ‘art for art’s sake’, proclaimed that ‘boots are higher than Pushkin’, and denounced poetry that gives pleasure to the wealthy few while the people suffer. The nihilists reproached Pushkin not only for his trivial verses, but for dying in a duel, and they condemned the raising of a monument to ‘the singer of women’s little feet’. All this anger from the 1860s sounds again in Tolstoy’s writing of 1898.

니콜라이 도브로류보프(1836-61) 및 드미트리 피사레프(1840-68) 같은 젊은 급진 작가들의 야망은 민중들의 전진을 돕고, 그들을 예속하던 모든 것을 파괴하고, 러시아에서 사회적 정의를 달성하고, 러시아를 통해서 세계를 구하는 것이었다. 그들은 그들의 이상들을 실증주의, 공리주의, 합리적 자아주의라는 용어들로 옷을 입힌 '이상주의자'들이었다. 그들이 허용하는 유일한 기준은 사람들을 위한 봉사에 있었다. 특히 예술의 유용성에 대한 의문을 제기한 것은 피사레프였으며, '예술을 위한 예술'을 공격하였으며, 장화가 푸쉬킨보다 높다고 했으며, 민중들이 고통 받는 한편 부유한 소수에게 즐거움을 주는 시를 비난하였다. 허무주의자들은 푸쉬킨의 천박한 시들에 대해서 뿐만 아니라 결투를 하다 죽음에 대해 비난하였으며, 그들은 '여성들의 조그만 발을 노래하는 가수'에 대한 기념비를 세우는 것을 힐난하였다. 1860년대에 시작된 이 모든 분노는 1898년 톨스토이의 작품에서 다시금 울려나고 있다.

But, though he had been no partisan of Pisarev, these attitudes also were not new to Tolstoy. For instance, in a notebook entry dated 13 August 1865, we read:

하지만, 비록 피사레프의 지지자는 아니었지만 이런 경향들 또한 톨스토이에게 새로운 것이 아니었다. 예를 들면, 1865년 8월 13일자 노트를 보면:

The universal national mission of Russia consists in introducing into the world the idea of a social structure without landed property.

러시아의 보편적 국가적 임무는 토지 소유 없는 사회 구조 개념을 세상에 도입함에 있다.

La propriete, c’est le vol [‘Property is theft’] will remain a truth truer than the English Constitution as long as the human race exists. It is the absolute truth . . . The Russian revolution will not be against the Tsar and despotism, but against landed property.

La propriete, c’est le vol ['소유는 도둑이다']는 인류가 존재하는 한 영국 헌법보다 참된 진리로 남을 것이다. 그것은 절대 진리다... 러시아 혁명은 황제와 독재에 반대하는 것이 아니라 아니라 토지 소유를 반대하는 것이다.

Tolstoy had met the libertarian socialist, Pierre-Joseph Proudhon, whose famous saying he quotes, in Brussels, in 1861, and had obviously been much impressed by him. He also borrowed the title of War and Peace from one of Proudhon’s books. In the great novel itself there is a debunking of opera very similar in method and tone to the repeated mockery of opera, Wagner’s especially, in What is Art? And then there is also the two-hundred-page epilogue to the novel, in which Tolstoy ‘voluptuously surrenders to his two demons, didacticism and depoetization’ (the words are Marie Sémon’s, from her excellent book, Les femmes dans l’oeuvre de Léon Tolstoi’). As Lev Shestov wrote more sharply: ‘. . . the entire epilogue to War and Peace is an impertinent, deliberately impertinent, challenge hurled by Count Tolstoy at all educated men — if you will, at the entire conscience of our time.’

톨스토이는 자유론적인 사회주의자 피에르 조셉 프루돈을 1861년 브뤼셀에서 만났고, 그의 유명한 말을 인용하였으며, 명백히 그에게서 많은 감명을 받았다. 그는 또한 전쟁과 평화 (War and Peace)의 제목을 프루돈의 저서들 중의 하나에서 빌려왔다. 위대한 소설 자체 안에는 오페라에 대한 위선의 탈을 벗기고자 함이 있으며 이는 예술은 무엇인가?에서 오페라를, 특히 바그너의 것을, 반복하여 조롱하는 것과 방법 및 어조에서 매우 유사하다. 그리고 소설에는 200 페이지나 되는 에필로그가 있으며, 여기서 톨스토이는 그의 두 가지 악마, '교훈자적 자세 및 시성 탈피'에 '음탕하게 굴복한다' (이 말들은 마리 시몬의 것으로, 그녀의 뛰어난 책, Les femmes dans l’oeuvre de Léon Tolstoi’<레오 톨스토이의 작품 안에 있는 여성들>에 있다). 레오 쉐스토프는 더욱 신랄하게 쓰고 있다: '... 전쟁과 평화에 대한 전체 에필로그는 톨스토이 백작이 전체 교육받은 사람들에게—당신이 뜻하는 바라면, 우리 시대의 전체 양심에게— 던진 건방진, 의도적으로 건방진 도전이다.'

Didacticism and depoetization are given free rein in What is Art?, which is another ‘challenge hurled at all educated men’. And here Tolstoy goes further than the nihilists dared to go. He negates more. He condemns not only Pushkin but Shakespeare, Dante, Goethe, Raphael, Michelangelo, Bach, Beethoven — and his own novels. As examples of good art he cites an anonymous story about a chicken, the singing of the peasant women on his estate to the banging of scythes, the most sentimental of genre paintings, doorknobs, china dolls. There is deliberate provocation in all this, but there is also a sort of logical helplessness, as if he were forced to go where his demons led him.

교훈자적 자세 및 시성 탈피는 예술은 무엇인가?에서 십분 발휘되며, 이 작품은 '모든 교육받은 사람들에게 던져진 또 하나의 도전이다'. 그리고 톨스토이는 여기서 허무주의자들이 감히 나아가고자 했던 이상으로 나아간다. 그는 더욱 부정한다. 그는 푸쉬킨 뿐만 아니라 쉐익스피어, 단체, 괴테, 라파엘, 미켈란젤로, 바하, 베토벤—그리고 자기 자신의 소설들—조차 힐난한다. 훌륭한 예술의 예로서 그는 어떤 병아리에 대한 작자불명의 이야기, 그의 농장에서 낫을 두드리는 농부여성의 노래, 미술이라는 장르에서 가장 감성적인 것을 문손잡이, 도자기 인형이라고 인용한다. 이 모든 것에는 의도적인 도발도 있다, 하지만 또한 마치 그의 악마들이 그를 끌고 가는 곳으로 가야만 하는, 일종의 논리적 무기력함도 있다.

Because Tolstoy conceived his mission in religious terms, his formulation of the question of art is more radical than that of the nihilists. He attacks not only the circumstances in which art is produced or its ideological content, but the very make-up of the work of art, its essence, in his dismissal of the criterion of beauty. It is true, however, that the question of art is ultimately a religious question, and because he conceives it at that level, Tolstoy is able to make some very accurate (and occasionally very funny) observations about modern art and modern artists. For instance, he writes: ‘In Russia we have the painter Vasnetsov. He painted the icons for the Kiev cathedral; everyone praises him as the founder of some sort of new Christian art of a lofty sort. He worked for decades on these icons. He was paid tens of thousands of roubles. And all these icons are bad imitations of imitations of imitations, and do not contain one scintilla of feeling.’ Vasnetsov was a nineteenth-century painter, trained to work in oils on canvas. His new icons for the Kiev cathedral were as bad as Tolstoy thought, if not for the reasons he thought. I have chosen this example because it allows me to place Tolstoy’s thought in relation to that of a younger Russian contemporary, Pavel Florensky (1882-1937), who also wrote about art and aesthetics and who was also no admirer of Vasnetsov’s icons. In this way two religious formulations of the question can be compared — the Tolstoyan, with its rejection of the criterion of beauty, and the traditionally Christian, for which beauty is the criterion not only of art but of all spiritual endeavor.

톨스토이는 그의 사명을 종교적인 어조로 구상하였기에, 그의 예술에 대한 문제에 대한 표현은 허무주의자들 것보다 더욱 급진적이다. 그는 아름다움의 기준을 포기함에 있어서 예술이 생산되는 상황 또는 그 이념적 내용 뿐만 아니라, 예술 작업 구성, 즉 그 본질을 공격한다. 하지만, 예술의 문제는 궁극적으로 종교적 문제라는 것이 사실이다, 그리고 그가 예술을 그런 수준에서 구상하므로, 톨스토이는 현대 예술 및 현대 예술가들에 대한 어느 정도 매우 정확한 (그리고 때때로 매우 흥미로운) 관찰들을 행할 수 있는 것이다. 예를 들면, 그는 이렇게 쓴다: '러시아에서 우리는 바스테쵸프라는 화가가 있다. 그는 키에프 성상의 성상들을 그렸다; 모든 사람들은 그를 어떤 숭고한 일종의 새로운 그리스도교 예술의 창시자로 칭송한다. 그는 이들 성상들에만 수십 년을 작업했다. 그는 수만 루블을 받았다. 그런데 이 모든 성상들은 모조품들의 모조품들의 나쁜 모조품들이며, 한 점의 느낌도 담고 있지 않다.' 바스네쵸프는 19세기의 화가이며, 캔버스에 유화로 작업하는 것을 훈련했다. 그의 키에프 성당의 새로운 성상들은, 톨스토이가 생각한 그런 이유가 아니라면, 그가 생각한 것처럼 형편없다. 내가 이런 예를 든 이유는 톨스토이의 생각을 더 젊은 동시대의 러시아인, 파벨 플로렌스키(1882-1937)의 것과 비교해 볼 수 있기 때문이며, 그는 예술과 미학에 관해 썼으며 그 또한 바네쵸프의 성상들의 찬미자가 아니다. 이런 방법으로 그 문제에 대한 두 가지 종교적 표현들이 비교될 수 있다—톨스토이의 원리는, 아름다움에 대한 기준을, 그리고 아름다움이 예술에 대한 것 뿐만 아니라 모든 영적인 노력에 대한 기준이 되는 전통적 그리스도교 주의를 거부한다.

Florensky, mathematician, theologian and Orthodox priest, was at the centre of what has been called the ‘renaissance of Russian religious thought’ in the first decades of this century, which produced such thinkers as Vasili Rozanov, Nikolai Berdyaev, Lev Shestov, Sergei Bulgakov, and which drew inspiration from the works of Vladimir Soloviev and Dostoevsky. In his book Iconostasis, Florensky describes the state of modern (post-medieval) religious art in terms almost identical with Tolstoy’s. He speaks of art beginning to follow ‘exclusive paths’ and taking on ‘unusual, mysteriously compound forms, some sort of rebuses of the spiritual world’, of the loss of ‘contemplative clarity and directness’, resulting in works ‘accessible only to the few’, ‘allegorized symbols’, ‘abstract schemas conventionally expressed with sensuality and frivolity’, revealing ‘an apostasy from universal mankind’. Virtually the same words appear on page after page of What is Art? But when it comes to the question of Vasnetsov’s icons, the opposition of these two ways of thinking reveals itself: Tolstoy finds Vasnetsov’s icons excessively imitative and lacking in feeling; Florensky finds them excessively original and lacking in truth.

플로렌스키는, 수학자, 신학자 및 정교회 신부로서, 이 세기의 초기 수십 년간 '러시아 종교 사상의 부흥'이라 불리는 것의 중심에 있었으며, 이 시기에 바실리 로자노프, 니콜라이 베르디아예브, 레오 쉐스토프, 세르게이 불가코프와 같은 사상가들을 배출하였으며, 이 시기는 블라드미르 솔로비에프 및 도스토예프스키의 작품들에서 영감을 이끌어 내었다. 그의 책 성상화(Iconostasis)에서, 플로렌스키는 현대(중세이후) 종교 예술의 상태를 톨스토이의 것과 거의 비슷한 용어들로 설명한다. 그는 예술이 '배타적인 길들'을 따르기 시작함, '예외적이며 신비하게 복합적인 형태들, 일종의 영적 세계에 대한 상징을 띰'으로, '명상적 명료함 및 직관의 상실'로서 '오직 소수만 접근할 수 있는' 작품들을 낳게 되며, '우화한 상징들', '관능성과 천박함으로 관례상 표현되는 추상적 도식', '보편적 인류에 대한 배신'을 드러냄으로 말한다. 사실 똑같은 말들이 예술은 무엇인가?의 페이지 마다 나타난다. 하지만 바스네초프의 성상들에 이르면, 이 두 가지 생각의 방법들의 반목은 드러난다: 톨스토이는 바스네초프의 성상들이 지나치게 모방적이며 느낌이 결여되어 있다고 보며; 플로렌스키는 그것들이 지나치게 독창적이며 진실이 결여되어 있다고 본다.

Tolstoy’s most basic tenet, placed in italics in the fifth section of What Is Art?, is the following:

톨스토이의 가장 기본적 견해는, 예술은 무엇인가?의 다섯 번째 절에 기울임 체로 놓여 있으며, 다음과 같다:

Art is that human activity which consists in one man’s consciously conveying to others, by certain external signs, the feelings he has experienced, and in others being infected by those feelings and also experiencing them.

예술은 한 사람이, 어떤 외적인 표시들로서, 자신이 경험한 것을 다른 사람들에게 의식적으로 전달하는 것과, 다른 사람들이 그러한 느낌들에 전염되는 것과 또한 그것들을 경험하는 것으로 구성되는 인간 활동이다.

Infectiousness is Tolstoy’s criterion of art, whatever the worth of the feelings it conveys. Good art, then, is art which conveys to others the artist’s experience of the feeling of the good, so that they become infected by the same feeling. In the seventh section, Tolstoy defines the good in contradistinction to the beautiful:

전염성은, 그것이 어떤 느낌들에 대한 가치를 전달하든지, 톨스토이의 예술에 대한 기준이다. 훌륭한 예술은, 그래서, 예술가의 선에 대한 느낌의 경험을 다른 사람들에게 전달하며, 그리하여 그들이 동일한 느낌으로 전염되도록 하는 기술이다. 일곱 번째 절에서 톨스토이는 선을 아름다움과 대조 구별하여 정의한다:

The good is the eternal, the highest aim of our life. No matter how we understand the good, our life is nothing else than a striving towards the good - that is, towards God.

선은 영원이며, 우리의 삶의 최고의 목적이다. 우리가 선을 어떤 방법으로 이해하든, 우리의 삶은 선을 향한—즉, 하나님을 향한—분투에 지나지 않는다.

The good is indeed a fundamental concept, which metaphysically constitutes the essence of our consciousness, a concept undefinable by reason.

선은 실로 근원적인 개념이다, 그리고 이는 형이상학적으로 우리의 의식의 본질을 구성하며, 이성으로 정의될 수 없는 개념이다.

The good is that which no one can define, but which defines everything else.

선은 아무도 정의할 수 없는 것이지만, 다른 모든 것을 정의한다.

But the beautiful, if we are not to content ourselves with words, but speak of what we understand — the beautiful is nothing other than what is pleasing to us.

그러나 아름다움은, 우리 자신이 이 말에 만족하지 않는다면, 그러나 우리가 이해하는 것을 말한다면—아름다움은 우리에게 즐겁게 보이는 것에 지나지 않는다.

. . . The more we give ourselves to beauty, the more removed we are from the good. I know that the usual response to this is that there exists a moral and spiritual beauty, but that is only a play on words, because by spiritual or moral beauty we mean nothing other than the good.

... 우리가 스스로 아름다움에 빠질수록, 우리는 선에서 멀어진다. 나는 이것에 대한 일반적 반응은 도덕적이며 영적인 아름다움이 존재한다고 하는 것을 안다, 하지만 그것은 오직 말 장난일 뿐이다, 왜냐하면 영적인 또는 도덕적인 아름다움은 단지 선을 의미하기 때문이다.

Christian tradition, represented by Florensky but going back to the earliest fathers of the Church, has understood the nature of artistic activity, of the artistic image or symbol, and the relations of beauty and the good in a profoundly different way. Beauty here is that ‘intelligent light’ which reveals the object in its ‘first-created’ truth. This simple assertion implies a complex theological understanding which cannot be summarized in so brief a space. In The Pillar and Foundation of Truth (1914), Florensky himself resorts to the analogy of physical light to explain it. Everything else in the material world seems beautiful to us indirectly, by way of a certain intellectual satisfaction it gives us. ‘Light, on the contrary, is beautiful beyond all fragmentation, beyond all form; it is beautiful in itself, and through itself makes beautiful all that appears.’ Light appears and makes appear. To contemplate the object is also to contemplate the light in which it appears. Light makes contemplation possible; it is that which can be revealed and at the same time that which reveals. ‘Thus,’ Florensky writes, ‘if beauty is revealability, and revealability is light, then, I repeat, beauty is light and light is beauty. The absolute light is then the absolutely beautiful — Love itself in its completeness, which (through itself) makes every person spiritually beautiful. The Holy Spirit, who crowns the love of the Father and the Son, is both the subject and the organ for contemplating the beautiful.’

그리스도교의 전승은 하지만, 플로렌스키의 표현에 따르면 초기의 교회 교부들에게 거슬러 올라가는 것으로, 예술적 활동의, 예술적 영상이나 상징의 본질을, 그리고 아름다움과 선의 관계들을 깊숙이 상이한 방법으로 깨닫고 있었다. 여기서 아름다움은 사물을 '처음 창조된' 참 모습으로 드러내는 '지적인 빛'인 것이다. 이 같은 단순한 주장은 이처럼 짤막한 공간에서 요약될 수 없는 복잡한 신학적인 이해를 내포한다. 진리의 기둥과 기초(The Pillar and Foundation of Truth,1914)에서 플로렌스키 자신은 그것을 설명하고자 물리적 빛의 유추에 의거한다. 물질적 세계에서 다른 모든 것은, 우리에게 주는 일정한 지적인 만족을 통해, 간접적으로 우리에게 아름답다고 여겨진다. '빛은, 반대로, 모든 분열을 초월하여, 모든 형태를 초월하여 아름답다; 그것은 그 자체로 아름답다, 그리고 그것을 통하여 드러나는 모든 것을 아름답게 만든다. 사물을 감상하는 것은 또한 그것이 드러나는 빛을 감상하는 것이다. 빛은 감상이 가능하게 만든다; 그것은 드러내어 질 수 있는 것이며 동시에 드러나는 것이다. '그리하여,' 플로렌스키는 기록하기를, '만일 아름다움이 드러냄이라면, 그리고 드러냄이 빛이라면, 나는 반복하건대, 아름다움이 빛이며 빛이 아름다움이다. 절대적 빛은 그렇다면 절대적으로 아름답다—그 완전성에서 사랑 그 자체이며, 이는 (그 자체를 통해) 모든 사람을 영적으로 아름답게 만든다. 성령은, 아버지와 아들의 사랑을 에워 싸는 것으로, 아름다움을 감상함에 있어서 동시에 주체이자 기관이다.'

This light, or beauty, comes to us. That is the most telling point in Florensky’s commentary. It is joined with matter. It ‘co-inheres’, to use the term of another Christian thinker of this century, the English poet Charles Williams. It makes radiant.

이러한 빛, 또는 아름다움은, 우리에게 다가온다. 그것은 플로렌스키의 주석에 있어서 가장 인상적인 점이다. 그것은 물질과 연결되어 있다. 그것은, 이 세기의 다른 그리스도교 사상가 찰스 윌리엄즈의 용어를 빌자면, '함께 내재되어 있다'는 것이다. 그것은 빛을 발한다.

In Greek, the word for ascetic endeavor, the life of anchorites and elders, is philokalia. As opposed to philosophia, the love of wisdom, philokalia is the love of beauty. The aim of the ascetic life, then, is not the mortification of the flesh but its glorification — the real creation of real beauty. Florensky comments: ‘And indeed asceticism creates not a “good” man, but a beautiful one, and the distinctive quality of the holy ascetics is not at all their “goodness”, which occurs also in carnal men, even in quite sinful ones, but a spiritual beauty, the dazzling beauty of the radiant, light-bearing person . . .’ Philokalia is ‘not science, not even moral endeavor, but art, and, moreover, it is art par excellence — the “art of arts”'.

그리스에서, 금욕적 추구, 수도사들 및 장로들의 삶을 일컫는 단어는, philokalia이다. 지혜의 사랑을 의미하는 philosophia와 대비하여, philokalia는 아름다움을 사랑함이다. 그렇다면 금욕적 삶의 목적은 육체의 고행이 아니라 그에 대한 찬미—사실적 아름다움의 사실적 창조—인 것이다. 플로렌스키는 언급한다: '그리고 사실상 금욕주의는 '선한' 사람을 만드는 것이 아니라 '아름다운' 사람을 만든다, 그리고 경건한 금욕주의자들의 차별되는 품성은 전혀 그들의 '선함'이 아니며, 이는 또한 육적인 사람들에서도 일어나며, 심지어 상당한 죄를 지은 사람들 안에서도, 하지만 영적인 아름다움은, 발산하는 현란한 아름다움이며, 빛을 내포한 사람이다...' Philokalia는 '학문이 아니며, 심지어 도덕적 추구도 아니도, 하지만 예술이며, 더우기 그것은 훨씬 뛰어난 예술—"예술 중의 예술"—이다'.

The reality of beauty, in this Christian understanding, is most fully attained in the flesh, in the face of the saint. It also inheres, or it therefore inheres, in the icon, the symbol of the ‘light-bearing face’. Symbol is not opposed to reality here, as a ‘mere’ symbol of it, but expresses the unity of two realms, the penetration of the divine into this world, the ‘mutual penetration of two beings’. The symbol has an inner connection with what it symbolizes; it manifests the reality of what it symbolizes, and does not merely refer to it. This Florensky calls his ‘most basic thought: that what is named in the name, what is symbolized in the symbol, the reality of what is pictured in the picture, is indeed present, and therefore the symbol is the symbolized’.

아름다움의 현실은, 이 그리스도교적인 이해에서 육체 안에서, 성자의 얼굴에서, 가장 완전히 성취된다. 그것은 또한 성상, '빛을 내는 얼굴'의 상징 안에 내재한다, 아니 그것은 그러므로 내재한다. 상징은, 그것의 '단순한' 상징으로서, 이곳의 현실에 대치되지 않으나, 두 영역의 합일, 이 세상에 신성이 침투함, '두 존재의 상호 침투'를 표현한다. 상징은 그것이 상징하는 것과 내적인 연관을 가진다; 그것은 그것이 상징하는 것의 현실을 나타내며, 단순히 그것을 언급하지는 않는다. 이것을 플로렌스키는 자신의 '가장 기본적 생각'이라 일컫는다: 이름 안에 이름 지어진 것, 상징 안에 상징되어 진 것, 그림 안에 그려진 것의 현실은 사실 현재이며, 그러므로 상징은 상징되어진 것이다'.

The symbol is what it symbolizes, if only partially, and gives a knowledge of what would not be knowable otherwise. The icon painter does not invent, but ‘lifts the scales that cover our spiritual vision’ and allows us to see the archetype. The criterion of the truth or spiritual penetration of the painter’s image is its beauty — what the scholar Sergei Averintsev, in a recent article, calls ‘the union in severe, chaste expression’ of holiness and beauty, adding that ‘only the severe meaning of the whole justifies this admiration of beauty . . . vouching that this beauty will not degenerate into outward show and hedonistic caprice . . .’ (The Baptism of Rus’ and the Path of Russian Culture). The unity of the symbol embodies the mystical structure of reality.

상징은 그것이 상징하는 것이며, 단지 단편적일지라도, 달리 알 수 없는 것에 대한 지식을 준다. 성상 화가는 창작하지 않는다, 그러나 '우리의 영적인 시야를 덮은 규모를 끌어 올린다' 그리고 우리가 원형을 보도록 한다. 진리의 기준 또는 화가의 영상의 영적인 침투는 그것의 아름다움이다- 학자 세르게이 아베린체프는 그의 최근 논문에서 이것을 성스러움 및 아름다움의 엄숙하고 순결한 표현 안에서 결합'으로 부르며, '오직 전체에 대한 엄숙한 의미만이 아름다움에 대한 이런 찬미를 정당화하며...이런 아름다움이 외적인 과시 및 쾌락주의의 변덕으로 퇴보하지 않도록 보증하는 것이다...'라고 덧붙인다 (러시아인의 세례와 러시아 문화의 길, The Baptism of Rus’ and the Path of Russian Culture). 상징의 통일성은 현실의 신비적 구조를 구체화한다.

At some point the co-inherence of the symbol began to come apart, or to be dismantled by a rationalizing critique. According to Florensky, the process dates back to the sixteenth century in Russia and a century or so earlier in the West. The loss of the ‘meaning of the whole’ led in time to the triumph of ‘outward show and hedonistic caprice’, and thus to Vasnetsov’s icons. Tolstoy agrees. It was when the upper, educated classes found it no longer possible to believe in the Church’s teaching, he says, that the so-called Renaissance came about. And it was then that art ceased to be of and for the whole people, and became exclusive, addressed to wealthy patrons, flattering to princes and popes. In other words, it was then that art ‘as we know it’ was born and set out on its few centuries of accelerated development, its evolution and exhaustion of formal possibilities. The dismantling of the symbol begins with the separation of knowledge from mystery, the denial of the archetype, of participation in divine reality. It is true that at the same time, as Tolstoy asserts, mankind also became separated in a new way, ceased to co-inhere, social life became disharmonious, city and country were cut off from each other, the social classes fell into mutual antagonism. But Tolstoy sees no relation between these two developments, and advocates the total dismantling of the symbol even as he proclaims the coming union of all mankind.

어떤 점에서 상징이 함께 내재함은 합리주의적인 비평가들에 의해서 갈라지거나 와해되기 시작했다. 플로렌스키에 따르면, 이 과정은 러시아에서 16세기로 서구에선 1세기 정도 이전으로 거슬러 올라 간다. '전체의 의미'의 상실은 결국 '외적인 과시와 쾌락주의의 변덕'의 승리로, 그리하여 바스네초프의 성상들로 이어진다. 톨스토이는 동의한다. 소위 르네상스가 도래한 것은 바로 상류의 교육받은 계급들이 교회의 가르침을 더 이상 믿을 수 없다는 것을 알았을 때다라고 그는 말한다. 그리고 바로 그때에 예술이 전체 민중에 의한 민중을 위한 것이기를 멈추고, 배타적이 되어서 부유한 후원자들을 향하게 되었으며, 왕족들과 교황에게 아첨하게 된 것이다. 다시 말하자면, 바로 그때에 '우리가 알고 있는 바' 예술이 태어났으며 수세기 동안 그것의 가속화된 발전, 그것의 진화 및 형식적 가능성들의 소진을 시작하였다. 상징의 붕괴는 신비주의와 지식의 분리, 원형의, 신적인 현실에의 참여의 부정과 함께 시작한다. 사실인 것은 동시에, 톨스토이가 단언하듯이, 인류가 또한 새로운 방법으로 갈라서고, 상존하기를 멈추었으며, 사회적 삶이 조화를 상실하고, 도시와 시골이 서로에게 차단되고, 사회적 계층들이 상호간 반목으로 들어섰다는 것이다. 그러나 톨스토이는 이러한 두 가지 발전들 사이에서 아무런 관계를 보지 못하고 심지어 모든 인류의 미래의 연합을 주장하면서도 상징의 완전한 와해를 옹호한다.

Florensky’s meditations on icon and symbol, his return to the integral understanding of Christian religious thought, led him to a radical formulation of the question of art which in its completeness and clarity is far removed from the aesthetics of the Kantians, the Hegelians, the French eclectic spiritualists, the English psycho-physiologists — all of whom are summed up and dismissed by Tolstoy in the opening chapters of What is Art?. But it is even farther removed from the ‘true Christian’ aesthetics of the sage of Yasnaya Polyana.

성상과 상징에 대한 플로렌스키의 명상들, 즉 그리스도교적 종교 사상에 대한 총체적 이해를 향한 그의 회귀는, 그로 하여금 예술의 완성도 및 명료함에 있어서 칸트주의자들, 헤겔주의자들, 프랑스 절충주의자들, 영국 심리-생리학자들 — 이들은 모두 예술은 무엇인가?의 첫 장에서 톨스토이에 의해 요약해서 배격되었다 — 의 미학과 훨씬 멀어진 예술 문제의 급진적 표현에 이르게 했다. 하지만 그것은 심지어 야스나야 폴리야나의 현자의 '참 그리스도교적인' 미학들과도 훨씬 멀리 있다.

Tolstoy’s reason rejected the mystical structure of reality embodied in what he called ‘Church Christianity’. He denied the possibility of sacraments, which are symbols in the most real sense. And in art, too, he reserved his greatest scorn for the symbolists — especially the French poets of that school and their masters, Baudelaire and Verlaine. It is true that symbols cannot be purposely created; there are very few of them, and they are gifts, not human creations. There is, then, something innately absurd in being a ‘symbolist’. But who was more aware of that absurdity than Baudelaire? Who more than he understood the ambiguous role the artist played in modern life? The symbolists were aware of the separation of the ‘themes’, the dissolution of the symbol, and that this dissolution did not alter the mystical structure of reality but brought about a ‘pseudometamorphosis’ in our perception of it. Baudelaire portrays the poet as a sinner who, in his negative creations, holds open the space of the symbol and almost reinvents its lost unity. But only ‘in art’, of course.

톨스토이의 이성은 소위 '교회 그리스도교'라 불리는 것에 구체화된 현실에 대한 신비스런 구조를 거부했다. 그는 성례의 가능성들을 부인했으며, 그것들은 가장 현실적인 의미의 상징들이기 때문이다. 그리고 예술에서, 역시, 그는 상징주의자들— 특히 그러한 학파의 프랑스 시인들 및 그들의 스승들, 보들레르 및 벨레느 — 에게 그의 가장 큰 경멸을 예비해 두었다. 상징들이 의도적으로 창조될 수 없다는 것은 사실이다; 그것들은 매우 적다, 그리고 그것들은 재능들이며 인간들의 창조물이 아니다. 그렇다면 '상징주의자'가 됨에는 내적으로 부조리한 무엇인가가 있다. 하지만 누가 그러한 부조리를 보들레르보다 더 인식하겠는가? 누가 현대의 삶에서 예술가가 행한 애매한 역할을 그보다 많이 이해하는가? 상징주의자들은 '주제들'의 분리, 상징의의 와해에 대해, 이런 와해는 현실의 신비한 구조를 변화시키지 않았으며 그것에 대한 우리의 인식에서 ''유사 변형'을 야기했다는 것을 인식했다. 보들레르는 시인을 죄인으로 묘사하며, 그의 부정적 창조들에서, 시인은 상징의 공간을 열어두고 그 잃어 버린 통일성을 거의 재창조 한다. 하지만 물론, 오직 '예술 안에서.

Tolstoy, on the other hand, saw the artist as a shaper of life itself, as a ‘teacher of mankind’ and a ‘leading person’ in mankind’s forward movement towards the good. For him the categories of ‘poet’ and ‘sinner’ were mutually exclusive. He wanted to purify art of all non-good feelings, all false and enslaving mysteries, all that is ambiguous, irrational, antinomic. He wanted art to progress towards — what? More singing and banging on scythes? More stories about chickens? The intensity of the attack and the poverty of the outcome suggest that Tolstoy had other motives for his polemic than an interest in the question of his title.

톨스토이는, 다른 한편으로, 예술가를 '인류의 교사' 그리고 선을 향한 인류의 앞으로의 움직임에서 '선도하는 사람'으로서, 삶 자체의 조각가로 보았다. 그에게서 '시인'과 '죄인'의 분류들은 상호 배타적이다. 그는 예술에서 모든 선하지 않은 느낌들, 모든 위선과 예속적인 신비함 들, 모호하고 비합리적이며 대치되는 것을 정화하기를 원했다. 그는 예술이—무엇인가를?—향해 진보하기를 원했다. 더 많은 노래와 낫을 두드림? 병아리에 대한 더 많은 이야기들? 공격에 대한 강도 및 결과의 빈곤은 톨스토이가 그의 명칭에 대한 질문에 대한 관심보다도 그의 논쟁에 대한 다른 동기들을 지니고 있음을 암시한다.

Dante, whom Tolstoy dismisses as both false and outdated, also showed himself as a sinner, a man lost in a dark wood; his vision came to him in that darkness. Tolstoy allows himself no such candor. As Lev Shestov wrote, he ‘does not speak with his disciples outside of school; he imparts to them only “conclusions” and hides from them that anguished and painful travail of his soul which he considers exclusively “the master’s business”. The neo-pagan Nietzsche is one of Tolstoy’s targets in What is Art? Yet Shestov is right when he says that Tolstoy’s ‘God is the good’ is no different from Nietzsche’s ‘God is dead.’ Tolstoy’s heaven is empty. It was this that he concealed behind the ‘brilliant edifice of his preaching’. It is the abyss of the night in Arzamas, and it is within the prophet himself. If he succeeded in hiding it from his followers, he never managed to hide it from his own eyes.

단테는, 톨스토이가 위선적이며 고루하다고 배격했지만, 또한 자신을 죄인, 어두운 숲 속에서 헤매는 사람이라고 했고; 그의 통찰력은 그 같은 어둠에서 그에게 왔다. 톨스토이는 스스로 그런 솔직함을 허용하지 않는다. 레오 쉐스토프가 기록하였듯이, 그는 '학원 밖에서 그의 제자들과 대화하지 않는다; 그는 그들에게 오직 '결론들'만 전해준다 그리고 그가 배타적으로 '주님의 사업'이라고 여기는 그의 영혼의 고뇌에 찬 그리고 고통스러운 노고를 그들에게서 숨긴다. 신-이교도인 니체는 예술은 무엇인가?에서 톨스토이의 목표들 중의 하나이다. 하지만 쉐스토프가 톨스토이의 '하나님은 선이다'는 니체의 '하나님은 죽었다'와 다르지 않다고 말할 때 그가 옳다. 톨스토이의 천국은 비어 있다. 바로 이것이 그가 '그의 설교의 화려한 전당' 뒤에 숨겨 둔 것이다. 그것은 아르자마스에서의 심연의 밤이며, 그것은 선지자 자신 안에 있는 것이다. 만일 그가 그의 추종자들에게 그것을 가림에 성공했더라도, 그는 결코 그것을 자기 자신의 눈으로부터 숨기지 못했을 것이다.

The last act in the life of this torn man, the avowed enemy of the Church, who in 1901 had finally attained excommunication, was a last journey to the monastery of Optino. In the night of 27 October 1910, at the age of eighty-two, abandoning his family and his disciples, he set out like his own Father Sergius in search of ‘solitude and silence’. So he explained in the note he left for his wife. What more he may have been seeking, we do not know. But we do know, from the testimony of the monks, that having arrived at the monastery, he tried three times to call on the elder Iosif. Three times he paced around the monk’s cell, went up to the door, put his hand on the latch, hesitated, and turned away again. In the end he left the monastery, and shortly afterwards he died, still on the road.

이렇게 찢겨진 사람, 교회가 공언한 적—그는 1901년 마침내 파문을 당했다—의 삶에서 최후의 막은 옵티노 수도원의 마지막 여행이었다. 1910년 10월 27일의 밤에, 82살의 나이에, 그의 가족과 그의 제자들을 버리고, 자기 자신의 '신부 세르게이'처럼 '고독과 침묵'을 찾아 떠났다. 그의 아내에게 남긴 노트에 그는 그렇게 설명했다. 그가 더 이상 무엇을 추구 했는지 우리는 알지 못한다. 그러나 우리는 안다, 수도사들의 증언에 의하면, 그는 수도원에 도착해서 요시프 장로를 세 번이나 방문하려 시도했다. 세 번이나 수도사의 방 주위를 걷다가, 문으로 다가 갔으며, 손을 빗장에 올렸다가, 머뭇거리다, 다시 돌아섰다. 마침내 그는 수도원을 떠났고, 그 후 얼마 안되어 그는 죽었으며, 여전히 노상에 있었다.

RICHARD PEVEAR

리차드 페비어

Bibliographical Note

참고문헌

RELATED WORKS BY LEO TOLSTOY:
톨스토이의 관련 작품들:

A Confession and Other Religious Writings, translated and with an introduction by Jane Kentish. London: Penguin, 1988.	고백 및 다른 종교적 작품들, 제인 켄티쉬 번역 및 서문. 런던: 1988년 펭귄 출판사
Diaries (two volumes), edited and translated by R. F. Christian. New York: Scribner/Macmillan, 1985.	일기들(2권), R.F. 크리스쳔 편집 및 번역. 뉴욕: 스크리브너/맥밀란, 1985
The Kingdom of God is Within You, translated by Constance Garnett. Lincoln: University of Nebraska Press, 1984.	하나님의 나라는 너희 안에 있다, 콩스탕스 자넷 번역. 링컨: 네브라스카 대학 출판사, 1984
Letters, selected, edited and translated by R. F. Christian. New York: Scribner, 1978.	서신들, R.F 크리스천이 정선, 편집 및 번역. 뉴욕: 1978
What Then Must We Do?, translated by Aylmer Maude, introduction by Ronald Simpson. Devon: Green Books, 1991.	그렇다면 우리는 무엇을 해야 하는가?, 아일머 모드 번역, 로널드 심슨 서문. 데본: 그린북스, 1991
Writings on Civil Disobedience and Non-violence, introduction by David H. Albert, foreword by George Zabelka. Philadelphia and Santa Cruz: New Society Publishers, 1987.	시민 불복종과 비폭력에 관한 작품들, 데이비드 H. 알버트 서문, 조지 자벨카 머리말. 필라델피아 및 산타크루즈: 뉴 소사이어티 출판업자들, 1987.

SELECTED REFERENCES: 발췌된 참조들:

Averintsev, Sergei. ‘The Baptism of Rus’ and the Path of Russian Culture’. In One Thousand Years: The Christianization of Ancient Russia, edited by Yves Hamant. Paris: UNESCO, 1989.
Bayley, John. Tolstoy and the Novel. London: Chatto & Windus, 1966. A study of Tolstoy as artist.
Berlin, Isaiah. The Hedgehog and the Fox. London: Weidenfeld and Nicolson, 1954.
Fry, Roger. Vision and Design. Oxford: Oxford University Press, 1981. Contains an essay on Tolstoy’s aesthetics, originally published in 1909.
Sémon, Marie. Lesfemmes dans l’oeuvre de Léon Tolstoï. Paris: Institut d’Etudes Slaves, 1984.
———. Tolstoi Pèlerin. In Cahiers Léon Tolstoï 7. Paris: Institut d’Etudes Slaves, 1993. An account of Tolstoy’s four ‘pilgrimages’ to the monastery of Optino.
Shestov, Lev. Dostoevsky, Tolstoy and Nietzsche, translated by Bernard Martin and Spencer Roberts. Athens: Ohio University Press, 1969. Contains two works: The Good in the Teaching of Tolstoy and Nietzsche (1900), and Dostoevsky and Nietzsche: The Philosophy of Tragedy (1903).
———. In Job’s Balances, translated by Camilla Coventry and C. A. Macartney. Athens: Ohio University Press, 1975. Contains an important essay on Tolstoy’s last works.
———. Speculation and Revelation, translated by Bernard Martin.
Athens: Ohio University Press, 1982. Contains an essay on reason and faith in Tolstoy.
Wilson, A. N. Tolstoy. London: Penguin, 1988. An excellent biography.

A Note on the Text

원문에 대한 메모

Owing to Tolstoy’s difficult relations with the Russian censors in his later years, the first publication of What is Art? in any language was Aylmer Maude’s English translation of 1898, made with the author’s approval and at his urging. Later, Tolstoy changed the selection of poems in the appendix, added a second appendix, and revised the text considerably. That accounts for most of the differences between Maude’s version and the present one, which has been made from the text of the ‘Jubilee Edition’— of Tolstoy’s works, volume 15 (Moscow, 1983). The translations of French poems in the notes are by Richard Pevear.

톨스토이와 러시아 검열 당국과의 후기에 있어서 어려운 관계들로 인해, 어떤 언어에서든 예술은 무엇인가?의 초기 출판은 1898년 아일머 모드의 영어 번역판이며, 작가의 승인과 그의 재촉에 의해 완성된 것이다. 후일, 톨스토이는 부록에 선택된 시들을 바꾸었으며, 원문을 상당히 수정하였다. 이는 모드의 버전과 현재의 것과의 대부분의 차이점들에 대해 설명하며, 현재의 것은—톨스토이의 작품들 15권 (모스크바, 1983)중—'기념판'의 원문에서 비롯된 것이다. 메모에 있는 프랑스어 시들의 번역은 리차드 페비어가 담당했다..