Jesusi.com Homepage

　
　

 게시판  검색  자료실  사이트맵  예수와나?

　

[Home] [Up] [Contents] [Preface] [Bibliographical Note] [A Note on the Text] [WHAT IS ART?] I  II  III  IV  V  VI  VII  VIII  IX  X  XI  XII  XIII  XIV  XV  XVI  XVII  XVIII  XIX  XX [CONCLUSION] [Appendix I] [Appendix II] [Notes]

WHAT IS ART?

예술은 무엇인가?

by Leo Tolstoy

TRANSLATED BY RICHARD PEVEAR
AND LARISSA VOLOKHONSKY

What Is Art?

예술은 무엇인가?
　

I
Pick up any newspaper of our time, and in every one of them you will find a section on theatre and music; in almost every issue you will find a description of some exhibition or other, or of some particular painting, and in every one you will find reports on newly appearing books of an artistic nature - poetry, stories, novels. 우리 시대의 어떤 신문이든 들추어 보라, 어디에든 연극과 음악에 관한 난을 볼 수 있을 것이다; 거의 모든 간행물마다 이런 저런 전시회 또는 어떤 특별한 그림에 대한 설명을 볼 수 있으며, 각각의 것들에서 예술적인 성격으로 새로이 등장하는 - 시, 단편, 소설 - 책들에 대한 보고들을 볼 수 있다.
Immediately after the event, a detailed description is published of how this or that actress or actor played this or that role in such and such a drama, comedy or opera, and what merits they displayed, and what the contents of the new drama, comedy or opera were, and its merits or shortcomings. With the same detail and care they describe how such-and-such an artist sang such-and-such a piece, or performed it on the piano or the violin, and what the shortcomings or merits of the piece and of the performance were. In every large town there will always be, if not several, then certainly one exhibi­tion of new paintings, whose merits and shortcomings are analyzed with the greatest profundity by critics and connoisseurs. Almost every day new novels and poems appear, separately or in magazines, and the newspapers consider it their duty to give their readers detailed reports on these works of art. 행사가 끝나고 나면 곧, 그렇고 그런 드라마, 코미디, 희극에서 이런 저런 여우 또는 남우들이 이러저러한 역에서 어떻게 연기하였으며, 그것들이 어떤 장점들을 나타내는지, 새로운 드라마, 코미디 또는 오페라의 내용들, 그리고 그 장점들, 결점들은 무엇인지 갖가지 상세한 설명들에 대해 출판된다. 그들은 또한 동일한 세밀함과 관심으로서 어떻게 여차여차한 가수가 여차여차한 작품을 불렀거나 피아노 또는 바이올린으로 연주하였는지, 그리고 그 작품과 공연의 결점 또는 장점들이 무엇인지 서술한다. 그리고 언제나 어느 커다란 도시에서든, 여럿은 아니라도, 새로운 그림들에 대한 한 가지 전시는 분명히 있을 것이며, 그 것에 대한 장점들 및 결점들이 비평가들 및 감정가들에 의해 대단한 심오함으로 분석된다. 거의 매일 새로운 소설들 및 시들이 개별적으로 또는 잡지들에 등장하며, 신문들은 그들의 독자들에게 이런 예술 작품들에 대한 상세하게 보고하는 것을 그들의 의무로 여긴다.
To support art in Russia, where only a hundredth part of what would be needed to provide all the people with the opportunity of learning is spent on popular education, the government gives mil­lions in subsidies to academies, conservatories and theatres. In France eight millions are allotted to art, and the same in Germany and England. In every large town huge buildings are constructed for museums, academies, conservatories, dramatic schools, and for per­formances and concerts. Hundreds of thousands of workers - carpen­ters, masons, painters, joiners, paper-hangers, tailors, hairdressers, jewelers, bronze founders, typesetters - spend their whole lives in hard labor to satisfy the demands of art, so that there is hardly another human activity, except the military, that consumes as much effort as this. 러시아에서는, 예술을 지원하고자, 모든 사람들에게 배움의 기회를 제공하기 위해 필요하다고 여겨지는 것의 오직 백분의 일만이 대중 교육을 위해 사용되고 있으면서도, 예술협회, 음악학교, 극장들에는 수백만씩 보조금을 제공한다. 프랑스에선 예술에 팔백 만이 할당되며, 독일 및 영국에서도 동일하다. 저마다 큰 도시들에는 박물관, 예술원, 음악원, 연극학교들을 위해, 그리고 공연 및 연주회 들을 위해, 거대한 건물들이 건설된다. 수만 명의 노동자들 - 목수, 석공, 화공, 가구장이, 도배장이, 재봉사, 미용사, 보석 세공사, 청동주물공, 식자공 들 - 은 예술의 수요 들을 만족시켜주기 위해 그들의 삶을 중노동에 소비하고 있으며, 그리하여, 군대를 제외하고는, 이와 같은 정도의 노력을 소모하는 또 다른 인간의 활동은 거의 없다.
But it is not only that such enormous labor is expended on this activity - human lives are also expended on it directly, as in war: from an early age, hundreds of thousands of people devote their entire lives to learning how to twirl their legs very quickly (dancers); others (musicians) to learning how to finger keys or strings very quickly; still others (artists) to acquiring skill with paint and to depicting all they see; a fourth group to acquiring skill in twisting every phrase in all possible ways and finding a rhyme for every word. And these people, often very kind, intelligent, capable of every sort of useful labor, grow wild in these exceptional, stupefy­ing occupations and become dull to all serious phenomena of life, one-sided and self-complacent specialists, knowing only how to twirl their legs, tongues or fingers. 하지만 이러한 활동에 소비되는 것은 그토록 엄청난 노동 만이 아니다 - 또한 사람의 목숨들 마저 전쟁에서처럼 그러한 일에 소비되는 것이다: 어릴 적부터, 수십만의 사람들이 전 인생을 자신(무용수)들의 다리들을 어떻게 하면 빠르게 회전할 수 있는가를 배우고자; 다른 사람(음악가)들은 키보드나 현을 얼마나 빨리 두드릴 수 있는가를 배우고자; 또 다른 사람(화가)들은 물감을 다루는 기술에 그리고 그들이 보는 모든 것을 묘사하는 데에; 네 번째 무리는 가능한 모든 방법들로 각각의 구절을 비틀고 각각의 단어에 대한 운을 찾아 내는 기술을 습득함에 헌신한다. 그리고 이 사람들은, 흔히 매우 친절하고, 지적이며, 모든 종류의 유익한 노동을 할 수 있음에도, 이와 같은 예외적이며 넋을 빼앗는 직업들로 넋을 빼앗기고 삶의 모든 심각한 현상들에 무감각하며, 편협하며 자기 만족에 빠진 전문가들이 되어 오로지 자신들의 다리, 혀 또는 손가락 들을 비트는 것 만을 알 뿐이다.
But this, too, is not all. I recall attending once a rehearsal of one of the most ordinary new operas, such as are produced in all European and American theatres. 그러나 이것 역시 모두가 아니다. 나는 이전에, 유럽 및 아메리카의 모든 극장들에서 공연되는 것과 같은, 가장 평범하고 새로운 오페라들의 리허설에 참석했던 것을 기억한다.
I arrived when the first act had already begun. To enter the auditorium I had to pass backstage. I was led through dark under­ground corridors and passages of the enormous building, past immense machines for the changing of sets and lighting, where in darkness and dust I saw people working at something. One of the workers, his face grey and thin, wearing a dirty blouse, with dirty workman’s hands, the fingers sticking out, obviously tired and displeased, walked past me, angrily reproaching another man for something. Going up a dark stairway, I came out backstage. Amid piled-up sets, curtains, some poles, there were dozens, if not hun­dreds, of painted and costumed people standing or milling around, the men in costumes closely fitted to their thighs and calves, and the women, as usual, with their bodies bared as much as possible. These were all singers, male and female chorus-members, or ballet dancers, awaiting their turns. My guide led me across the stage, over a plank bridge through the orchestra, where sat about a hundred musicians of all sorts, and into the dark stalls. On an elevation between two lamps with reflectors, in an armchair with a music-stand in front of it, baton in hand, sat the director of the musical part, who conducted the orchestra and singers and the overall production of the entire opera. 나는 제 1막이 이미 시작되었을 때 도착하였다. 객석으로 들어가기 위해 나는 무대 뒤를 통과해야만 했다. 나는 거대한 건물의 어두운 지하 복도들과 통로들을 통과하고 엄청난 규모의 무대세트들 및 조명 장치들을 지나자 그곳에서 어두움 및 먼지 속에서 무엇인가를 위해 일하고 있는 사람들을 보았다. 노동자들 중의 한 사람은 더러운 작업복을 입고 있었는데 더러운 작업자의 손가락은 불거져 나와 있었고, 확연히 지치고 불쾌한 표정으로 나를 지나쳤으며 다른 사람에게 무엇인가에 대해 화를 내며 꾸짖고 있었다. 나는 어두운 계단을 오르면서 무대 뒤편을 빠져 나왔다. 수북이 쌓인 세트들, 커튼들, 몇 개의 기둥들 사이로 수백 명은 아닐지라도 분장 및 의상을 걸친 수십 명의 사람들이, 서있거나 어슬렁거리고 있었으며, 남자들은 허벅지와 장딴지까지 꽉 끼이는 의상들을 입었으며, 여자들은 몸들을 변함없이 가능한 한 드러낸 채였다. 이들은 모두 가수, 남성 및 여성 합창단 들이거나 무용수들로서 그들의 순서를 기다리고 있는 중이었다. 나의 안내자는 무대를 가로지르고, 모든 종류의 음악가들이 모여 앉아 있는 악단을 통과하는 널빤지 다리를 넘어 침침한 좌석들로 나를 인도했다. 반사경이 달린 두 개의 등 사이에 있는 높은 곳에는 악보대가 달린 팔걸이 의자에 지휘봉을 손에 들고 음악부의 감독이 앉아 있었으며 그는 악단 및 가수들 및 전체 오페라의 연출을 지휘하고 있었다.
When I arrived, the performance had already begun, and a procession of Indians bringing home a bride was being presented on stage. Besides the costumed men and women, two other men in short jackets were running and fussing about the stage: one was the director of the dramatic part, and the other, who stepped with extraordinary lightness in his soft shoes as he ran from place to place, was the dancing master, who received more pay per month than ten workers in a year. 내가 도착하였을 때 공연은 이미 시작되었으며 신부를 집으로 데려가는 인디언들의 행렬이 무대 위에 펼쳐지고 있었다. 의상을 갖춘 남자 및 여자 들 뿐만 아니라, 짧은 상의를 걸친 두 명의 다른 남자들이 무대 주위를 뛰면서 법석을 떨고 있었다: 한 명은 연극 감독이었으며, 다른 한 명은, 이곳 저곳으로 달릴 때 부드러운 신발을 신고 놀라운 가벼움으로 발을 떼고 있는 무용 감독으로, 일 년간 다른 열 명의 노동자들 보다 많은 월급을 받았다.
These three directors were trying to bring together the singing, the orchestra and the procession. The procession, as usual, was done in pairs, with tinfoil halberds on their shoulders. They all started from one place and went around, and around again, and then stopped. For a long time the procession did not go right: first the Indians with halberds came out too late, then too early, then they came out on time but crowded together too much as they exited, then they did not crowd but failed to take their proper places at the sides of the stage, and each time everything stopped and was started over again. The procession began with a recitative by a man dressed up like some sort of Turk, who, opening his mouth strangely, sang: ‘I accompany the bri-i-ide.’ He would sing it and wave his arm - bare, of course - from under his mantle. And the procession would start. But right away the French horn does something wrong at the end of the recitative, and the conductor, recoiling as if some disaster has taken place, raps on the music-stand with his baton. Everything stops, and the conductor, turning to the orchestra, falls upon the French horn, abusing him in the rudest terms, of the sort that coachmen use, for having played a wrong note. And again every­thing starts over. The Indians with halberds again come out, stepping softly in their strange shoes; again the singer sings: ‘I accompany the bri-i-ide.’ But this time the pairs stand too close together. Again the rapping of the baton, the abuse, and it starts over. Again, ‘I accompany the bri-i-ide,’ again the same gesture with the bare arm from under the mantle, and the pairs, again stepping softly, halberds on their shoulders, some with serious and sad faces, some exchanging remarks and smiling, take their places in a circle and begin to sing. All is well, it seems; but again the baton raps, and the conductor, in a suffering and spiteful voice, begins to scold the male and female chorus-members: it turns out that they fail to raise their arms from time to time while singing, as a sign of animation. ‘Have you all died, or what? Cows! If you’re not dead, why don’t you move?’ Again it starts, again ‘I accompany the bri-i-ide,’ again the female chorus-members sing with sad faces, now one and now another of them raising an arm. But two of the female chorus-members exchange remarks - again a more vehement rap­ping of the baton. ‘What, have you come here to talk? You can gossip at home. You there, in the red trousers, move closer. Look at me. From the beginning.’ Again, ‘I accompany the bri-i-ide.’ And so it continues for one, two, three hours. The whole of such a rehearsal continues for six hours on end. The rapping of the baton, the repetitions, the positionings, the correctings of the singers, the orchestra, the processions, the dancing, all of it seasoned with angry abuse. The words ‘asses, fools, idiots, swine’ I heard addressed to the musicians and singers a good forty times in the course of one hour. And the unfortunate, physically and morally crippled person - flautist, horn player, singer - to whom the abuse is addressed, keeps silent and does what is demanded, repeats ‘I accompany the bri-i-ide’ twenty times over, sings one and the same phrase twenty times over, and again marches about in his yellow shoes with a halberd on his shoulder. The conductor knows that these people are so crippled as to be no longer fit for anything except blowing a horn or walking about with a halberd in yellow shoes, and at the same time they are accustomed to a sweet, luxurious life and will put up with anything only so as not to be deprived of this sweet life - and therefore he calmly gives himself up to his rudeness, the more so in that he has seen it all in Paris and Vienna and knows that the best conductors behave that way, that it is the musical tradition of great artists, who are so enthralled by their great artistic feat that they have no time to sort out the feelings of the performers. 이 세 감독들은 가창, 악단 및 행렬을 함께 맞추려 애쓰고 있었다. 행렬은 평상시대로 양철 도끼를 어깨에 걸치고 조를 맞추어 나아갔다. 그들 모두는 한 장소에서 출발하였고 계속해 돌다가 마침내 멈추었다. 한참 동안이나 행렬은 제대로 되지 않았다: 먼저 도끼를 가진 인디언들이 너무 늦게, 다음엔 너무 일찍 나왔고, 다음엔 제때에 나왔지만 흥분하였던 탓으로 너무나 몰려 나왔고, 다음엔 몰리진 앉았지만 무대의 측면에 적절한 위치를 잡는데 실패하였으며, 그때마다 모든 일은 멈추었으며 되풀이 되었다. 행렬은 일종의 터어키인 복장을 한 사람에 의한 서창으로 시작되었으며, 그는 입을 이상하게 벌리면서 이렇게 노래 불렀다: ‘나는 시-인-부와 동행하노라.’ 그는 그것을 노래하고 물론 망토 아래 맨 팔을 흔들곤 했다. 그리고 행렬은 시작되었다. 그러나 곧 서창의 말미에 프렌치 혼이 무언가 잘못하고, 지휘자는 마치 어떤 재앙이라도 잃어 난 듯이 펄쩍 뛰면서 지휘봉으로 악보대를 탁탁 친다. 모든 것은 정지하고, 지휘자는 악단에게 돌아가 프렌치 혼에 달려들어 마부들이나 해대는 쌍스런 말로 악보를 잘 못 연주함에 대해 그를 꾸짖는다. 그리고 다시 모든 것이 되풀이 된다. 창도끼를 가진 인디언들이 그들의 이상한 신들을 신고 부드러운 발걸음으로 다시 나온다; 가수가 다시 노래 부른다: ‘나는 시-인-부와 함께 가노라.’ 그러나 이번엔 쌍들이 너무 가까이 서있다. 다시 지휘봉을 두드리고, 욕설이 나오며, 다시 시작된다. 다시, ‘나는 시-인-부와 함께 가노라,’ 그리고 망토 아래 맨 팔로 행하는 똑 같은 제스처를 보이고, 그 쌍들은 조심스러이 걷고 그들 어깨엔 창도끼를 걸치며, 어떤 이들은 심각한 그리고 슬픈 얼굴들을 하며, 어떤 이들은 말과 잡답을 나누며, 둘레에서 그들의 자리들을 찾아가고 노래를 시작한다. 모두가 잘하고 있는 것 같다; 그러나 다시 지휘봉이 탁탁 거리고, 지휘자는 괴롭고 악이 받친 목소리로 남성 및 여성 합창단원들을 꾸짖는다: 생기의 표현으로 노래를 부르는 도중에 때때로 팔을 들지 않았다는 것이다. ‘당신들 모두 뒈진 거야 뭐야? 멍청이들아! 뒈지지 않았다면 왜 움직이지 않는 거야?’ 그리고 다시 시작된다. ‘나는 시-인-부와 함께 하노라,’ 그리고 여성 합창단원들은 슬픈 얼굴들을 하며 노래 부르고 이젠 이사람 그리고 이젠 저 사람이 팔을 든다. 그러나 여성합창단원 둘이서 잡담을 나눈다 - 그리고 좀더 맹렬한 지휘봉 두드리는 소리가 난다. ‘당신들 여기에 떠들러 온 거야 뭐야? 수다는 집에서 떨어. 거기 너, 빨간 바지, 더 가까이 움직여. 나를 봐. 처음부터.’ 다시, ‘나는 시-인-부와 함께하노라.’ 그리고 그렇게 한 시간, 두 시간 세시간 동안 계속된다. 그러한 리허설 전체는 결국 여섯 시간이나 계속된다. 지휘봉 두드리기, 반복들, 자리배치들, 가수들 및 악단 교정하기, 행렬, 무용, 이 모든 것은 성난 욕설로 버무려진다. 나는 ‘우둔한 녀석들, 바보들, 멍청이들, 돼지’ 와 같은 단어들을 음악가 및 가수 들에게 한 시간이 지나는 동안 거의 사십 번이나 질러대는 것을 들었다. 그리고 불행한 사람들, 육체적 그리고 도덕적으로 불구인 사람 - 플루트 주자, 혼 연주자, 가수 - 은 욕설을 듣고서도 얌전히 있으며 요구하는 것을 행하며, ‘나는 시-인-부와 함께 하노라’를 스무 번이나, 단 하나이며 동일한 구절을 스무 번이나 반복하고 다시금 어깨엔 창도끼를 매고 노란 신발을 신고서 이리저리 행진을 한다. 지휘자는 이 사람들이 지독한 병신들이라서 혼을 부르는 것 도는 노란 신발에 창도끼를 매고 이리저리 걷는 것 외에는 아무 짝에도 쓸모 없으며, 그들은 달콤하고 사치스러운 삶에 익숙해져 있으며 이런 달콤한 삶을 빼앗기지만 않는다면 어떤 일이든 참을 것이며 - 그러므로 그는 지휘자의 무례함에 자신을 얌전히 내맡기며, 그런 것을 파리나 비엔나에서 보았으므로 더욱 그러하다는 것을 알고 있으며, 가장 훌륭한 지휘자들은 그렇게 행동하며, 그것은 위대한 예술가들에게 있어 음악적인 전통이며, 이들에게는 위대한 예술적인 성과에 너무나 매료되어 공연자 들의 감정들을 가려 살필 여유가 없다는 것을 알고 있다.
It is hard to imagine a more repulsive sight. I have seen one worker scold another for not supporting the weight piled on him while unloading goods, or a village elder at haymaking abuse a worker for not building a proper rick, and the worker would be obediently silent. But however unpleasant it was to see, the unpleasantness was softened by awareness of the fact that some neces­sary and important task was being done, that the mistake for which the superior scolded the worker might have ruined something necessary. 더 이상 혐오스런 모습을 상상하기는 어렵다. 나는 어떤 노동자가 다른 노동자에게 짐을 내릴 때에 자신에게 가해진 무게를 받쳐주지 않는다고 야단치거나, 마을의 연장자가 건초를 만들 때 적합한 건초더미를 쌓아 올리지 않음에 대해 한 노동자에게 욕설을 하는 것을 본 적이 있으며 이 경우 그 노동자는 얌전히 침묵할 것이다. 하지만 그것이 보기에 아무리 불쾌하다고 하더라도, 불쾌함은 어떤 필요하고 중요한 과제가 이루어 지고 있으며, 관리자가 꾸짖는 노동자의 실수가 어떤 필요한 것을 망칠 수도 있다는 사실을 인식함에 의해 완화될 수 있는 것이다.
What, then, was being done here, and why, and for whom? It was quite possible that he, the conductor, was also worn out, like that worker; one could even see that he was indeed worn out; but who told him to suffer? And on account of what was he suffering? The opera they were rehearsing was of the most ordinary kind, for those who are accustomed to them, but made up of the greatest absurdities one could imagine: an Indian king wants to get married, a bride is brought to him, he disguises himself as a minstrel, the bride falls in love with the sham minstrel and is in despair, but then learns that the minstrel is the king himself, and everyone is very pleased. 그런데, 여기서 행해지고 있는 것은 무엇인가? 왜 그리고 누구를 위함인가? 지휘자인 그도 역시 저 노동자처럼 지쳤을 가능성도 상당히 있다; 그리고 심지어 우리는 그가 정말로 지쳤음을 깨달을 수도 있다; 하지만 누가 그에게 고통 받으라고 말했는가? 그리고 무슨 이유로 그는 고통 받고 있는가? 그들이 예행연습하고 있는 그 오페라는 그들에게는 익숙한 것이므로 가장 평범한 것 중의 하나이었지만, 우리가 상상할 수 있는 가장 큰 모순들로 이루어져 있다: 어떤 인디언 왕이 결혼하고 싶어한다, 어떤 신부가 그 앞에 불려오고, 그는 음유시인으로 위장한다. 신부는 가짜 음유시인과 사랑에 빠지고 낙담한다, 하지만 곧 그 음유시인이 바로 왕 임을 알게 되고, 모두가 매우 즐거워한다.
That there never were and never could be any such Indians, and that what was portrayed bore no resemblance not only to Indians but to anything else in the world, except other operas - of that there can be no doubt. That no one speaks in recitative, or expresses their feelings in a quartet, standing at a set distance and waving their arms, that nowhere except in a theatre does anyone walk that way, with tinfoil halberds, in slippers, by pairs, that no one ever gets angry that way, is moved that way, laughs that way, cries that way, and that no one in the world can be touched by such a performance - of that there can also be no doubt. 다른 오페라들을 제외하고는 그러한 인디언들이 결코 존재한 적이 없으며 존재할 수도 없다는 것, 그리고 묘사되고 있는 것은 인디언들뿐만 아니라 세상의 그 어느 것과도 닮은 점이 없다는 것 - 이 점에 대해서 아무런 의심이 있을 수 없다. 어느 누구도 정해진 위치에 서거나 그들의 팔을 흔들면서 서창에서 말하거나 사중주에서 그들의 느낌들을 표현하지 않는다는 것, 극장에서 말고는 어느 곳에서도 창도끼를 메고 슬리퍼를 신고 짝을 짓는 그런 방식으로 걷지 않는 다는 것, 아무도 그런 식으로 화를 내거나, 그런 식으로 감동 받거나, 그런 식으로 웃거나, 그런 식으로 울지 않는다는 것, 그리고 아무도 그런 공연으로 감동 받지 않는 다는 것 - 이 점에 대해서는 또는 아무런 의심이 있을 수 없다.
Involuntarily, a question comes to mind: for whom is this being done? Who can like it? If there are occasional pretty tunes in the opera, which it would be pleasant to hear, they could be sung simply, without those stupid costumes, processions, recitatives and waving arms. As for the ballet, in which half-naked women make voluptuous movements, intertwining in various sensual garlands, it is a downright depraved performance. So that one simply fails to understand for whom it is intended. For a cultivated man it is unbearable, tiresome; to a real working man it is totally incompre­hensible. It might be pleasing, and then just barely, to some depraved artisans who have picked up a gentlemanly spirit but have not yet been satiated with gentlemanly pleasures, and who want to give testimony of their civilization, or else to young lackeys. 무심결에 한 가지 의문이 마음에 떠오른다: 이 일은 누구를 위해 행해지고 있는가? 누가 그것을 좋아할 수 있는가? 만일 그 오페라에 간간히 아름다운 선율들이 존재한다면, 그리하여 듣기에 상쾌하다면, 그것들은 그처럼 어리석은 의상들, 행렬들, 서창들 및 팔 흔들기 없이도 그저 불려 질 것이다. 발레의 경우, 반 나체의 여자들이 여러 가지 관능적인 장식들을 휘감고서 요염한 동작들을 만들어 내고 있으니, 이는 완전히 타락한 공연이다. 그러므로 우리는 그것이 누구를 향한 것인지 깨달을 수가 없다. 교양 있는 사람들에게 그것은 참을 수 없고 지겹다; 현실에서 노동하는 사람에게 그것은 전적으로 이해할 수 없는 것이다. 그것은 신사다운 정신을 터득하였지만 아직 신사다운 즐거움 들에 만족하지 못한 그리고 그들 문명에 대한 증거를 보이고자 하는 일부 타락한 예술가들이나 기타 어린 아첨꾼들에는 즐거울 것이다.
And all this vile stupidity is produced not only with no kindly merriment, with no simplicity, but with spite and beastly cruelty. 그리고 이 모든 지독히 어리석은 짓은 어떤 친절한 즐거움도 지니지 않으며, 어떤 단순함도 지니지 않을 뿐만 아니라, 악의와 야만적 잔인함을 가지고 생산된다.
It is said that this is done for the sake of art, and that art is a very important thing. But is it true that this is art, and that art is such an important thing that such sacrifices should be offered to it? This question is particularly important because art, for the sake of which the labor of millions of people, and the very lives of people, and, above all, love among people, are offered in sacrifice, this very art is becoming something more and more vague and indefinite in people’s minds. 사람들은 말하기를 이것은 예술을 위해 행해지며 예술은 매우 중요한 것이라 한다. 하지만 이것이 예술이라는 것, 예술이 그토록 중요한 것이라서 이와 같은 희생들이 바쳐져야 한다는 것이 사실인가? 이 질문은 특별히 중요하다, 왜냐하면 예술, 이를 위해 수백 만 사람들의 노동 그리고 사람들의 목숨 자체, 그리고 무엇보다도, 사람들 사이의 사랑이 제물로서 희생되고 있는 바, 바로 이 예술이 사람들의 마음 속에서 점점 더 모호하고 불확실한 어떤 것이 되어가고 있기 때문이다.
Criticism, in which lovers of art used to find support for their judgments of art, has lately become so contradictory that, if we should exclude from the realm of art all that the critics of various schools deny the right of belonging to art, almost no art would be left. 비평은, 이 안에서 예술을 사랑하는 사람들이 예술에 관한 그들의 판단들에 대한 지지를 구하곤 하지만, 최근에 너무나 모순적이어서, 만일 우리가 예술의 영역으로부터 다양한 학파들의 비평가들이 예술에 소속시킴을 거부하는 모든 것을 제외한다면, 거의 어떤 예술도 남지 않을 것이다.
Like theologians of various trends, so artists of various trends exclude and destroy each other. Listen to the artists of the present-day schools and you will see in all branches of art one set of artists denying the others: in poetry, the old romantics deny the Parnassians and decadents; the Parnassians deny the romantics and the decadents; the decadents deny all their predecessors and the symbolists; the symbolists deny all their predecessors and les mages,  [1]  while les mages simply deny all their predecessors; in the novel, naturalists, psychologists and naturists deny each other. And it is the same in drama, painting and music. So that art, which consumes enormous amounts of human labor and of human lives, and breaks down love among people, not only is not anything clearly and firmly defined, but is understood in such contradictory ways by its lovers, that it is difficult to say what generally is understood as art, and particularly as good, useful art, in the name of which such sacrifices as are offered to it may rightly be offered. 마치 다양한 경향의 신학자들과 마찬가지로, 다양한 경향의 예술가들도 서로를 제외하고 파괴한다. 오늘날 학파들의 예술가들에게 들어보라, 그러면 당신은 예술의 모든 분야에서 일단의 예술가들이 다른 사람들을 거부하는 것을 볼 것이다: 시문학에선, 구 낭만주의자들이 파나시안 및 데카당 들을 거부한다; 데카당은 그들의 모든 선배들 및 상징주의자들을 거부한다; 상징주의자들은 그들의 모든 선배들 및 마법사들을 거부하며, 한편 마법사들은 그들의 모든 선배들을 거부한다; 소설문학에선, 자연주의자들, 심리주의자들 및 나체주의자들을 서로 부인한다. 그리고 극문학, 그림 및 음악에서도 동일하다. 그리하여 예술은, 엄청난 양의 인간 노동 및 인간 목숨들을 소모하고 사람들 사이에서 사랑을 갈라 놓지만, 명백히 그리고 확고히 정의된 어떤 것이 아닐 뿐만 아니라, 그것을 사랑하는 사람들에 의해 그토록 모순적인 방법으로 이해되어, 예술로, 그리고 특히 선하고 유익한 예술로서, 그리고 이러한 이름 안에서 예술에 바쳐지고 있는 것과 같은 희생들이 정당하게 바쳐질 수 있도록, 이해되고 있는 것을 말하기란 어렵다.

　

 　

II
Every ballet, circus, opera, operetta, exhibition, painting, concert, printing of a book, requires the intense effort of thousands and thousands of people, working forcedly at what are often harmful and humiliating tasks. 모든 발레, 서커스, 오페라, 오페레타, 전시회, 회화, 연주회, 서적 출판은 수천 수만 사람들의 엄청난 노력을 요구하며, 그들은 빈번히 해로운 것 및 수치스러운 임무들이라도 강압적으로 해내어야만 한다.
It would be well if artists did the whole job themselves, but no, they all need the help of workers, not only to produce art, but also to maintain their — for the most part luxurious — existence, and they get it in one way or another, in the form of fees from wealthy people, or in government subsidies - in our country, for instance, given them in millions for theatres, conservatories, academies. And this money is collected from the people, whose cow has to be sold for the purpose, and who never benefit from those aesthetic pleasures that art affords. 만일 예술가들이 스스로 전체 작업을 해내기라도 한다면 옳을 것이다, 하지만 아니다, 그들 모두는 노동자들의 도움을 필요로 하며, 이는 예술을 만들어 내기 위해서 뿐만 아니라, 대체적으로 사치스럽기도 한 그들의 존재를 유지하기 위해서며, 그들은 이런저런 방법으로, 부유한 사람들로부터 보수라는 형태로, 또는 정부 보조금으로 – 예를 들면, 우리 나라에선 극장, 예술학교, 학원 들을 위해 수백만씩이나 주어지는데 - 그것을 얻어낸다. 그리고 이 돈은 민중들로부터 거두어지며, 그들의 송아지들이 이러한 목적으로 팔려나가지만, 예술이 제공하는 그런 미학적인 쾌락들은 누리지 못한다.
For it was well for a Greek or Roman artist, or even for a Russian artist of the first half of our century, when there were slaves and it was considered a proper thing in all good conscience to make people serve one and one’s own pleasure; but in our time, when everyone is at least dimly aware of the equal rights of all people, it is impossible to make people labour forcedly for art, without first resolving the question whether it is true that art is such a good and important thing as to redeem this coercion. 그리스 또는 로마 예술가들에게 또는 심지어 우리의 첫 반세기의 러시아 예술가들에게, 노예들이 있었으며 사람들로 하여금 그와 그 자신의 쾌락을 위해 봉사토록 하는 것이 모든 선량한 양심에 있어 적절한 것으로 여겨지던 때에, 그것은 옳은 것이었다; 그러나 우리 시대에, 누구나가 적어도 희미하게나마 모든 사람들의 동등한 권리에 대해 인식하고 있는 때에, 예술이 이런 강압을 유지해야 할 만큼 유익하며 중요하다는 것이 사실인가에 대한 의문을 해결함이 없다면, 사람들로 하여금 예술을 위해 노동을 강요하는 것은 불가능하다.
If not, it is dreadful to think that terrible sacrifices are quite possibly being offered to art in labour, people’s lives and morals, while this art is not only not useful, but is even harmful. 그렇지 않더라도, 이런 예술이 유익하지 않을 뿐만 아니라 심지어는 해로움에도 불구하고, 노동, 사람의 목숨들 및 윤리 안에 무시무시한 희생들이 상당히 가능성 있게 바쳐진다고 생각하면 두려운 일이다.
And therefore, for a society within which works of art emerge and are supported, it is necessary to know whether all that passes for art is indeed art, and whether all that is art is good, as is thought in our society, and, if it is good, whether it is important and worth the sacrifices demanded for its sake. And it is still more necessary for every conscientious artist to know that, so as to be confident that everything he does has meaning and is not a passion of the little circle of people among whom he lives, arousing in him a false confidence that he is doing a good thing, and that what he takes from other people as support of his — for the most part very luxurious — life will be compensated by the productions on which he is now working. And therefore the answers to these questions are especially important for our time. 그리고 그러므로, 예술 작품들이 출현하고 옹호되는 사회에게는, 예술로 여겨지는 모든 것이 진정 예술인지 그리고 우리 사회에서 여기고 있는 예술이라고 하는 모든 것이 유익한 것인지, 그리고 만일 그것이 유익하다면, 그것이 중요하며 그 자체를 위해 요구되는 희생들이 가치가 있는 것인지 알 필요가 있다. 그리고 제각기 양심적인 예술가는 그것을 알 필요가 있다, 왜냐하면, 그로써 자신이 행하는 모든 것이 의미를 지니며 자신과 함께 살고 있는 조그만 범주의 사람들 만의 정열이 아니라는 것을 확신하기 위해서며, 그러한 정열이 그가 유익한 것을 행하고 있다는 그리고 그의 — 대부분 매우 사치스러운 — 삶에 대한 지지로서 다른 사람들에게서 취하는 것이 지금 그가 일하고 있는 작품들에 의해 보상 받으리라는 거짓된 확신을 불러 일으키기 때문이다. 그러므로 이런 질문들에 대한 대답들이 우리의 시대에는 특별히 중요하다.
What, then, is this art which is considered so important and necessary for mankind that it can be offered the sacrifices not only of human labor and lives, but also of goodness, which are offered to it? 이 예술이 그렇다면 무엇이길래 인류에게 그토록 중요하며 필수적인 것으로 여겨져서 이를 위해 인간의 노동력과 목숨들뿐만 아니라 선함마저 제물로 바쳐질 수 있다는 것이며 바쳐지고 있는 것인가?
What is art? Why even ask such a question? Art is architecture, sculpture, painting, music, poetry in all its forms - that is the usual answer of the average man, of the art lover, and even of the artist himself, who assumes that what he is talking about is understood quite clearly and in the same way by all people. But in architecture, one may object, there are simple buildings that are not works of art, and buildings that claim to be works of art, but are unsuccessful, ugly, and which therefore cannot be regarded as works of art. What, then, is the sign of a work of art? 예술은 무엇인가? 왜 심지어 이와 같은 질문을 하는가? 예술은 건축, 조각, 그림, 음악, 시의 형태를 지니는 모든 것이다 – 이것이 바로 보통 사람의, 예술을 사랑하는 사람의 그리고 심지어 예술가 자신의 흔한 대답이며, 그는 자신이 말하고 있는 것을 매우 명백하게 깨닫고 있으며 마찬가지로 모든 사람들도 그러하다고 여기고 있다. 그러나 건축에서 우리는 예술 작품이 아닌 단순한 건물들도 있으며, 예술 작품이라고 주장되는 건물들도 성공적이지 못하고 추하여서 예술 작품들로 여겨질 수 없는 것들도 있다. 무엇이, 그렇다면, 예술 작품의 증거란 말인가?
It is exactly the same in sculpture, and in music, and in poetry. Art in all its forms borders, on the one hand, on the practically useful, and on the other, on unsuccessful attempts at art. How to separate art from the one and the other? The average educated man of our circle, and even the artist who is not especially concerned with aesthetics, will also not find this a difficult question. He thinks the answer was found long ago and is well known to everyone. 조각에서 그리고 음악에서 그리고 시에서도 정말 동일하다. 모든 형태의 예술은, 한편으로 실용적으로 유익한 것과, 다른 한편으로, 예술을 향한 성공적이지 못한 시도들과 맞닿아 있다. 전자 및 후자들과 예술을 어떻게 분리할 것인가? 우리 주변의 보통의 교육받은 사람, 그리고 심지어는 특별히 미학에 관심이 없는 예술가라도 이것이 어려운 질문이 아님을 알 것이다. 그는 이 답이 오래 전에 밝혀졌으며 모든 사람에게 잘 알려져 있다고 생각한다.
‘Art is that activity which manifests beauty,’ such an average man will reply.  ‘예술은 아름다움을 표현하는 활동이다,’라고 그와 같은 보통 사람은 대답할 것이다.
‘But, if art consists in that, then is a ballet or an operetta also art?’ you will ask. ‘하지만, 만일 예술이 그 점에 있다면, 발레나 오페레타도 예술인가?’ 하고 묻게 된다.
‘Yes,’ the average man will reply, albeit with some uncertainty. ‘A good ballet and a graceful operetta are also art in as much as they manifest beauty.’ ‘그렇다,’ 하고 약간 확신이 없더라도 보통 사람이라면 대답할 것이다. ‘훌륭한 발레와 우아한 오페레타도 역시 아름다움를 표현한다는 점에서 예술이다.’
But even without going on to ask the average man what distinguishes the good ballet or the graceful operetta from the ungraceful — a question it would be very difficult for him to answer — if you ask the same average man whether one can regard as art the activity of the costume-maker and hairdresser who adorn the figures and faces of women in the ballet or operetta, or the activity of the tailor Worth, or of the perfumer or the chef, he would in the majority of cases deny that the activity of the tailor, the hairdresser, the costume-maker and the chef belong to the realm of art. But here the average man will be mistaken, precisely because he is an average man and not a specialist, and has not studied the questions of aesthetics. If he should study them, he would see in the famous Renan, in his book Marc Aurèle, [2] a discussion about the art of the tailor being art, and about the dullness and limitedness of people who do not see in woman’s attire a matter of the highest art. ‘C’est le grand art,’ he says. Moreover, the average man would learn that in many aesthetic systems — for instance, in the aesthetics of the learned professor Kralik, Weltschönheit, Versuch einer allgemeinen Ästhetik, and in Guyau’s Les problemes de l’esthétique [3] — the arts of costume, of taste and of touch are recognized as arts. 하지만 심지어 보통 사람에게 훌륭한 발레 또는 우아한 오페레타를 우아하지 못한 것을 무엇으로 구별할 것인지 – 그에게 있어 대답하기에 매우 어려운 질문이겠지만 - 묻지 않더라도, 만일 당신이 동일한 보통사람에게 발레나 오페레타에서 여자들의 외모나 얼굴들을 치장하는 의상 제작자나 미용사의 활동을, 재봉사 또는 분장사 또는 요리사의 활동을 예술로 여길 수 있는지 묻는다면, 그는 대부분의 경우 재봉사, 미용사, 의상제작자 및 요리사의 활동이 예술의 영역에 속한다는 것을 부인할 것이다. 하지만 여기서 보통 사람은 실수를 할 것이다, 정확히 말하자면 그가 보통 사람이고 전문가가 아니며, 미학의 질문들을 공부하지 않았기 때문인 것이다. 만일 그가 그것들을 공부하기라도 한다면 그는 유명한 르낭의 책, Marc Aurèle에서 재봉사의 예술도 예술이며 여자의 의상에서 최고의 예술성을 보지 못하는 사람들의 둔감함 및 편협함에 대한 토론을 알게 될 것이다. 그는 ‘C’est le grand art’ 라고 말한다. 게다가, 보통 사람은 많은 미적 체계들에서, — 예를 들자면, 학식 있는 교수인 쿠랄릭의 미학, Weltschönheit, Versuch einer allgemeinen Ästhetik 그리고 구야의 Les problemes de l’esthétique에서 — 의상의, 맛의 그리고 감각의 예술들이 예술들로 인식된다는 것을 배울 것이다.
‘Es folgt nun ein Fünjblatt van Künsten, die der subjectiven Sinnlichkeit entkeimen [There follows then a cinquefoil of arts growing out of the subjective senses],’ says Kralik. ‘Sie sind die ästhetische Behandlung der fünf Sinne.’ [4] ‘Es folgt nun ein Fünjblatt van Künsten, die der subjectiven Sinnlichkeit entkeimen [그리고 주관적인 느낌들에서 자라나오는 다섯 잎의 예술들이 따른다],’ 라고 크라리크는 말한다. ‘Sie sind die ästhetische Behandlung der fünf Sinne.’
These five arts are the following: 이들 다섯 가지 예술 들은 다음과 같다:

Die Kunst des Geschmacksinns - the art of the sense of taste.
Die Kunst des Cemchsinns — the art of the sense of smell.
Die Kunst des Tastsinns - the art of the sense of touch.
Die Kunst des Gehdrsinns- the art of the sense of hearing.
Die Kunst des Cesichtsinns - the art of the sense of sight.

Die Kunst des Geschmacksinns — 미각 예술

Die Kunst des Cemchsinns — 후각 예술

Die Kunst des Tastsinns — 감각 예술

Die Kunst des Gehdrsinns — 청각 예술

Die Kunst des Cesichtsinns — 시각 예술
Of the first, die Kunst des Geschmacksinns, the following is said: 이 중에서 먼저, die Kunst des Geschmacksinns에서 다음과 같이 말한다:
Man halt zwar gewohnlich nur zwei oder hochstens drei Sinne fur würdig, den Stoff künstlerischer Behandlung abzugeben, aber ich glaube nur mit bedingtem Recht. Ich will kein allzu grosses Gewicht darauflegen, dass der gemeine Sprachgebrauch manch andere Künste, wie zum Beispiel die Kochkunst, kennt. 예술적 재료는 흔히 오직 두 가지나 기껏해야 세가지 감각들로서 취급될 수 있다고 여겨진다, 하지만 나는 이것이 거의 옳지 않다고 생각한다. 나는 일반적인 의미에서, 예를 들면, 요리가 예술로 간주된다는 사실을 고려하지 않을 수 없다.
And further on: 그리고 나아가서:
Und es ist doch gewiss eine ästhetische Leistung, wenn es der Kochkunst gelingt aus einem thierischen Kadaver einen Gegenstand des Geschmacks in jedem Sinne zu machen. Der Grundsatz der Kunst des Geschmacksinns (die weiter ist als die sogenannte Kochkunst) ist also dieser: Es Soil alles Geniessbare als Sinnbild einer Idee behandelt werden und in jedesmaligem Einklang zur auszudrückenden Idee. [5] 그것은 물론 요리 예술이 미각에 어울리는 어떤 것을 동물의 시체로부터 만들어 갈 때 미학적인 성공이다. 그러므로 미각 예술(이후 요리 예술로 언급됨)의 근본 원리는 이것이다: 식용 가능한 모든 것은 어떤 개념에 대한 감각 이미지로 취급되어야만 한다, 그리고, 어떤 주어진 경우에도, 표현되고자 하는 개념과 일치하여야 한다.’
Like Renan, the author also recognizes a Kostumkunst, and so on. 르낭처럼, 작가는 또한 의상예술, 등등을 인정한다.

The same opinion is held by the French writer Guyau, who is very highly esteemed by some writers of our time. In his book Les problemes de l’esthétique, he speaks seriously of the senses of touch, taste and smell giving or being able to give aesthetic impressions:

 		동일한 의견은 프랑스 작가 구야에 의해 견지되며, 그는 우리 시대의 일부 작가들에게서 매우 높이 인정 받고 있다. 그의 책 미학의 문제(Les problemes de l’esthétique)에서, 그는 미적인 인상을 주거나 줄 수 있는 촉각, 미각 및 후각을 중요하게 이야기 한다:
Si la couleur manque au toucher, il nous fournit en revanche une notion, que l’oeil seui ne peut nous donner et qui a une valeur esthétique considérable: celle du doux, du soyeux, du poli. Ce qui caractérise la beauté du velours, c’est la douceur au toucher non moins que son brillant. Dans l’idée que nous nous faisons de la beauté d’une femme, la velouté de sa peau entre comme élément essentiel. 만일 촉각에 색상이 결여 되어 있다면, 그것은 대신에 눈 혼자만이 우리에게 줄 수 없으며, 상당한 미적인 가치를 지닌 개념을 우리에게 제공해 준다는 것이다:  부드러운, 비단같은, 매끈매끈한 느낌. 벨벳의 미를 특징짓는 것은 만져서 부드러운 것이지 그것의 광택이 아니다. 여자의 미에 대해 우리 스스로가 만들어 내는 개념 안에는 다른 피부의 부드러움이 필수적인 요소로 들어간다.

Chacun de nous probablement avec un peu d’attention se rappellera des jouissances du goût, qui ont été de véritables jouissances esthétiques. [6]

우리 각자는, 조그마한 주의로도, 아마도 진정한 미학적 즐거움이었던 취향의 즐거움 들을 회상할 수 있다.
And he tells how a glass of milk drunk in the mountains gave him aesthetic pleasure. 그리고 그는 어떻게 해서 산 속에서 마신 한 잔의 우유가 그에게 미학적인 즐거움을 주었는지 말한다.
Thus the notion of art as the manifestation of beauty is not at all as simple as it seems, especially now when our senses of touch, taste, and smell are included in it, as they are by the latest aestheticians. 그래서 아름다움의 표출로서 예술의 상징은, 최근의 미학자들에 의해 그런 것처럼, 특히 지금 우리의 촉각, 미각, 및 후각이 그 안에 포함될 때  겉보기처럼 전혀 단순하지가 않다.
But the average man either does not know or does not want to know this, and is firmly convinced that all questions of art are simply and clearly resolved by the recognition of beauty as the content of art. For the average man it seems clear and comprehensible that art is the manifestation of beauty; and by beauty all questions of art are explained to him. 하지만 보통 사람은 이것을 알지 못하거나 알고 싶어 하지 않으며, 모든 예술의 문제는 예술의 내용으로서 아름다움의 인식에 의해 단순 명쾌하게 해결된다고 확신한다. 보통 사람에게 있어 예술은 아름다움의 표출이며, 아름다움으로 모든 예술에 대한 문제들이 그들에게 설명된다는 것이 명백하고 납득이 가는 것처럼 보인다.
But what is this beauty which, in his opinion, makes up the content of art? How is it defined, and what is it? 하지만, 그의 생각에서, 예술의 내용을 구성하는 이 아름다움란 무엇인가: 그것은 어떻게 정의되며, 그것은 무엇인가?

As happens with everything, the more vague and confused the concept conveyed by a word, the greater is the aplomb and assurance with which people use the word, pretending that what is understood by this word is so simple and clear that it is not even worth talking about what it actually means. This is how people usually act with regard to questions of religious superstition, and this is how they act in our time with regard to the concept of beauty. It is assumed that everyone knows and understands what is meant by the word beauty. And yet not only is this not known, but now, after mountains of books have been written on the subject by the most learned and profound men over the course of one hundred and fifty years — since 1750, when Baumgarten founded aesthetics [7] — the question of what beauty is remains completely open, and each new work on aesthetics resolves it in a new way. One of the latest books I happen to have read on aesthetics is a nice little book by Julius Mithalter, entitled Rätsel des Schönen [‘The Riddle of the Beautiful’]. And this title expresses quite correctly the state of the question of what beauty is. After thousands of learned men have discussed it for one hundred and fifty years, the meaning of the word beauty has remained a riddle. The Germans resolve this riddle after their own fashion, albeit in hundreds of different ways; the psychologist-aestheticians, mostly Englishmen of the Herbert Spencer—Grant Alien school, [8] also each in his own fashion; the French eclectics and the followers of Guyau and Taine, [9] also each in his own fashion — and all these men know all the preceding solutions of Baumgarten, Kant, Schelling, Schiller, Fichte, Winckelmann, Lessing, Hegel, Schopen­hauer, Hartmann, Schassler, Cousin, Leveque, and others. [10]

 		모든 것에서 일어 나듯, 말에 의해 전달되는 개념이 애매하고 혼동이 될 수록, 사람들이 사용하는 말에 대한 믿음과 확신이 더 강하며, 이 말로서 깨닫는 것이 너무나 단순 명쾌하여 그것이 실제로 무엇을 의미하는지 논의해 볼 가치조차 없는 것처럼 여긴다. 이것은 사람들이 종교적 미신의 문제들에 대해 흔히 대하는 방법이며, 이것이 우리 시대에 미의 개념에 대해 대하는 방법이다. 모두가 미라는 말이 무엇을 의미하는지 알고 있으며 이해하고 있다고 단정되는 것이다. 그러나 이것은 알려져 있지 않을 뿐만 아니라,  — 바움가튼이 미학을 창시한 이래 —  150여 년 동안 가장 학식 있고 심오한 사람들에 의해 이 주제에 대해 산더미 같은 책들이 쓰여졌지만, 현재, 미란 무엇인가에 대한 문제는 완전히 열려 있으며, 미학에 대한 저마다 새로운 작품들이 이를 새로운 방법으로 풀어나가고 있다. 미학에 대해 내가 우연히 읽은 책들 중 가장 최근의 것은 줄리어스 미탈터가 지은 산뜻하고 자그만 책으로, 제목은 Rätsel des Schönen['아름다움의 수수께끼']이다. 그리고 이 제목은 미란 무엇인가에 대한 문제의 상태를 매우 정확하게 표현하고 있다. 150여 년 동안 수천 명의 학자들이 이것을 토론한 뒤에도, 미란 말의 의미는 수수께끼로 남아 있다. 독일인들은 이 수수께끼를 수백 가지 다른 방법들임에도 그들 자신의 방식대로 풀어낸다, ; 심리학자-미학자들, 대부분 허버트 스펜서와 그랜트 엘리언 학파의 영국인들 역시 그들 방식대로; 프랑스의 절충주의자들 및 구야와 테인의 추종자들 역시 그들 방식대로 풀어 나간다 — 그리고 이 모든 사람들은 바움가튼, 칸트, 쉘링, 쉴러, 피히테, 윙켈만, 레싱, 헤겔, 소펜하우어, 하트만, 쉴라슬러, 코셍, 레베크, 등의 앞서 내놓은 모든 해법들을 알고 있다.
What, then, is this strange concept of beauty, which seems so comprehensible to those who do not think about what they are saying, while for one hundred and fifty years, philosophers of various nations and of the most various trends have been unable to agree on its definition? What is this concept of beauty, upon which the reigning doctrine of art is based? 그러면, 미에 대한 이런 이상한 개념은 무엇이길래, 무엇을 말하고 있는지 생각하지 않는 사람들에겐 매우 이해할 수 있는 것처럼 보이고, 150여 년 동안, 많은 국가들 및 매우 다양한 경향의 철학자들은 그 정의에 합의를 볼 수 없었다는 것인가? 이런 미의 개념이 무엇이길래, 예술의 지배적 학설이 기초를 두고 있는가?
In Russian, by the word krasota [‘beauty’] we mean only that which is pleasing to the sight. Though lately people have begun to say of an action that it is nekrasivy [‘unbeautiful’, i.e. bad] or of music that it is krasivaya [‘beautiful’], this is not really Russian. 러시아에서, krasota [‘미’] 란 단어는 오직 보기에 즐거운 것을 의미한다. 근래에 nekrasivy [‘아름답지 못한’, 즉, 나쁜] 행위 또는 krasivaya [‘아름다운’] 음악을 말함에 사용되기 시작했지만, 이것은 사실 러시아적이 아니다.
A Russian man of the people, who does not know foreign languages, will not understand you if you tell him that a man who gave his last clothes to another, or something like that, acted krasivo, or that by deceiving another he acted nekrasivo, or that a song is krasivaya. In Russian, an action can be kind and good, or wicked and unkind; music can be pleasant and good, or unpleasant and bad, but it can never be either beautiful or unbeautiful. 외국어를 모르는 러시아 민중인 사람은 당신이 그에게 자신의 남은 옷을 또는 비슷한 어떤 것을 다른 사람에게 준 사람이 krasivo하게 행동 했다거나, 다른 사람을 속임으로써 nekrasivo하게 행동했다거나, 어떤 노래가 krasivaya라고 말한다면, 그는 당신의 말을 깨닫지 못할 것이다. 러시아에서, 어떤 행위는 친절할 수도 선할 수도, 또는 악할 수도 불친절할 수도 있다; 음악은 즐거울 수도 좋을 수도, 또는 불쾌할 수도 나쁠 수도 있지만, 그것이 결코 아름답다거나 아름답지 않을 수는 없다.
A man, a horse, a house, a view, a movement may be beautiful, but of actions, thoughts, character, music, we may say they are good, if we like them very much, or not good, if we do not like them; we can say ‘beautiful’ only of what is pleasing to our sight. So that the word and concept ‘good’ includes within itself the concept ‘beautiful’, but not vice versa: the concept ‘beautiful’ does not cover the concept ‘good’. If we say of an object valued for its appearance that it is ‘good’, we are thereby saying that this object is also beautiful; but if we say it is ‘beautiful’, that by no means implies that the object is good. 사람, 말, 집, 풍경, 움직임은 아름다울 것이다, 하지만 행동들, 생각들, 성격, 음악에 대해선 그것들을 매우 좋아한다면 그것들이 좋다고 말하거나, 그것들을 좋아하지 않는다면, 좋지 않다고 말한다; 우리는 오직 우리 눈에 즐거운 것을 '아름답다'고 말할 수 있다. 그래서 '좋다'는 말 및 개념은 그 내부에 '아름답다'는 개념을 포함한다, 하지만 그 역은 아니다: '아름답다'는 개념은 '좋다'는 개념을 망라하지 않는다. 만일 우리가 외양 때문에 가치 있다고 여기는 어떤 물체에 대해 그것이 "좋다"고 말한다면, 우리는 그로써 이 물체가 또한 아름답다고 말하는 것이다; 하지만 만일 우리가 그것이 '아름답다'고 말한다면, 그것은 결코 그 물체가 좋다는 것을 의미하지 않는다.
Such is the meaning ascribed to the words and concepts ‘good’ and ‘beautiful’ by the Russian language, and therefore by the sense of the Russian people. 러시아 언어에 의해, 그러므로 러시아 사람의 인식에 의해, '좋다' 및 '아름답다'는 말들 및 개념들에 부여된 의미는 이러하다.
In all European languages, the languages of those people among whom the doctrine of beauty as the essence of art has spread, the words beau, schön, beautiful, bello, while keeping the meaning of beauty of form, have also come to signify ‘good-ness’ — that is, have come to replace the word ‘good’. 모든 유럽 언어들에서, 미에 대한 학설이 예술의 본질로서 전파된 나라 사람들의 언어들은, 즉,다음 단어들 beau, schön, beautiful, bello은, 모양의 아름다움의 뜻을 간직하면서도, 또한 '좋음'을 의미하게 되었다 — 즉, '좋다'라는 말을 대체하게 되었다.
So that these languages now quite naturally employ such expressions as belle âme, schöne Gedanken, or beautiful deed, and yet these languages do not have an apposite word for defining beauty of form and must employ such combinations of words as beau par la forme, and so on. 그래서 이들 언어들은 이제  belle âme, schöne Gedanken, 또는 beautiful deed와 같은 표현들을 매우 자연스럽게 이용한다, 하지만 이들 언어들은 모양의 아름다움을 정의하는 대립적인 말을 가지지 않으며 beau par la forme와 같은 말들의 조합을 사용해야만 한다.
Observing the meaning that the word ‘beauty’, ‘the beautiful’, has in the Russian language, and in the languages of the people among whom aesthetic theory has been established, we see that the word ‘beauty’ is endowed by these people with some special meaning — namely, the meaning of 'good'. '미', '아름답다'라는 말이 러시아 언어에서 그리고 다른 나라미학적인 이론이 확립된 민중의 언어들에서 지니는 의미를 살펴보면, '미'란 말은 이 사람들에 의해 어떤 특별한 의미 — 즉, '좋다'는 의미 — 를 부여 받음을 알게 된다.
The remarkable thing is that since we Russians have begun to adopt European views of art more and more, the same evolution has begun to occur in our language as well, and people speak and write with complete assurance, and without surprising anyone, of beautiful music and unbeautiful actions or even thoughts, whereas forty years ago, in my youth, the expressions ‘beautiful music’ and ‘unbeautiful actions’ were not only not in use, but incomprehensible. Evidently this new meaning with which European thought has endowed beauty is beginning to be adopted by Russian society as well. 놀라운 일은 우리 러시아 인들이 예술에 대한 유럽인들의 관점들을 더 많이 채택하기 시작한 이후, 우리 언어에서도 마찬가지로 똑같은 진화가 시작되었다는 것이며, 사람들은 완전한 확신으로, 그리고 어떤 사람도 놀래게 하지 않으면서, 아름다운 음악 그리고 아름답지 못한 행동들 또는 심지어 생각들을 말하고 쓰고 있지만, 나의 어린 시절엔, '아름다운 음악' 그리고 '아름답지 못한 행동들'은 사용되지 않았을 뿐만 아니라, 이해할 수 없었다. 명백히 유럽의 사상이 미에 부여한 이런 새로운 의미는 러시아 사회에서 마찬가지로 채택되기 시작하고 있다.
What, then, is this meaning? What, then, is beauty as understood by European people? 그렇다면, 이 의미는 무엇인가? 그렇다면, 유럽 사람들에게 이해되고 있는 대로의 미는 무엇인가?
In order to answer this question, I will cite at least a small number of those definitions of beauty most widely spread in existing aesthetic systems. I especially beg the reader not to be bored and to read what is cited here, or, what would be better still, to read some work on aesthetics. Not to speak of voluminous German works, some good choices for this purpose are the German book by Kralik, the English one by Knight, [11] and the French one by Leveque. It is necessary to read some work on aesthetics in order to form a personal idea of the diversity of judgments and the terrible vagueness that reign in this sphere of opinion, and not to trust the words of others in this important matter. 이 질문에 답하기 위해, 나는 적어도 기존의 미학적인 체계들에서 가장 널리 퍼져 있는 그런 미의 정의들에 대한 몇 가지를 인용하겠다. 나는 특히 독자들에게 여기 인용되는 것을 읽음에 있어 지루하지 않기를, 혹, 좀 더 도움이 된다면, 미학에 관한 작품을 조금이나마 읽어 보기를 바란다. 부피가 큰 독일 작품들을 말하지 않더라도, 이런 목적을 위해 조금 도움이 되는 것들을 고르자면, 독일어인 크라리크의 서적, 나이트가 쓴 영어 서적 및 레베크가 쓴 프랑스어 서적들이다. 이와 같은 영역의 생각들을 지배하는 다양한 판단들 및 무섭도록 모호함에 대한 개인적인 생각을 형성하기 위해,  이와 같은 중요한 문제에 있어 다른 사람들의 말들을 맹신하지 않기 위해, 미학에 대한 일부 작품을 읽음이 필요하다.
Here, for example, is what the German aesthetician Schassler says about the character of all aesthetic research in the preface to his famous, voluminous and thorough book on aesthetics: 여기에, 예를 들면, 독일의 미학자인 쉴라슬러가 미학에 대한 그의 유명하고 방대하며 깊이 있는 저서의 서문에서 모든 미학의 탐구의 특징에 대해 말하는 것이 있다:

One hardly finds in any other area of philosophical science such methods of research and exposition, crude to the point of contradiction, as in the area of aesthetics. On the one hand, fine phrase-making without any content, distinguished for the most part by an altogether one-sided superficiality; on the other hand, together with all its indisputable depth of research and wealth of content, a repulsive clumsiness of philosophical terminology, which clothes the simplest things in the garb of abstract scientificality, as if to make them worthy thereby of entering the bright mansions of the system; and, finally, between these two methods of research and exposition there is a third, forming a transition from the one to the other, as it were, a method consisting of eclecticism, flaunting now its fine phrase-making, now its pedantic scientificality ... A form of exposition that does not fall into any of these three defects, but is truly concrete and, while being of substantial content, expresses it in clear and popular philosophical language, is no­where more rarely to be encountered than in the area of aesthetics.

우리는 다른 어떤 철학의 영역에서도 미학의 영역 안에서처럼, 모순에 이를 정도의 미숙한 연구 및 해설 방법들을 거의 찾지 못한다. 한편으로, 훌륭한 미사여구, 어떤 내용 없이, 전적인 편향적 껍데기로 대부분 두드러지고; 다른 한편으로, 그 모든 논란의 여지가 없는 연구의 깊이와 내용의 풍부함과 함께, 가장 단순한 것들을 추상적 과학성으로 포장하는, 마치 그럼으로써 장치를 갖춘 환한 대저택들로 들어갈 만한 가치가 있게 만들기라도 하는 것 같은 철학적 용어의 끔찍한 엉성함; 그리고, 마지막으로, 연구와 해설이라는 두 가지 방법들 사이에서 제 3의 것이 있으며, 이는 전자에서 후자로의 전이를 형성하는, 이를테면, 절충주의를 구성하는 방법으로, 이제 그 훌륭한 미사여구를, 이제 그 현학적 과학성을 뽐내면서... 이 세가지 약점들에 해당되지 않으며 진정으로 확고한, 반면에 상당한 내용을 지닌 가운데 그것을 명료하고 일반적인 철학적 언어로 표현하는 해석의 형태는, 미학의 영역에서 만큼 드물게 만날 수 있는 곳은 없다.
It is enough simply to read the book of this same Schassler to be convinced of the correctness of his judgement. 그의 판단의 정확성을 확인하고자 한다면 그저 쉴라슬러 자신의 저서를 읽어 봄으로도 충분하다.
The French writer Véron, in the preface to his very good book on aesthetics, says of this same subject: 프랑스 작가 베론은, 미학에 관한 자기 자신의 훌륭한 서문에서, 이 같은 동일한 주제를 이야기한다:
II n’y a pas de science qui ait été de plus, que l’esthétique, livrée aux réveries des métaphysiciens. Depuis Platon jusqu’aux doc­trines officielles de nos jours, on a fait de l’art je ne sais quel amalgame de fantaisies quintessenciées et de mysteres transcendentaux, qui trouvent leur expression supreme dans la concep­tion absolue du beau idéal prototype immuable et divin des choses réelles. [12]  어떤 학문도 미학 이상으로 형이상학자들의 망상들에 많이 바쳐진 적이 없었다. 플라톤부터 우리시대의 공식적인 학설까지, 예술은 나도 모르지만 어떤 종류의 전형적인 환상들 및 초월적인 신비들의 혼합물로 만들어 졌으며, 그것들은  최고의 표현을 실재 사물들의 불변의 그리고 신성한 원형으로서 이상적 아름다움의 절대적 개념에서 찾는다.
This judgment is more than correct, as the reader will be convinced if he takes the trouble to read the following definitions of beauty which I have copied down from the major writers on aesthetics. 이런 판단은 매우 정확하다, 왜냐하면 독자들이  미학에 관한 주요 작가에게서 내가 베낀  아름다움에 관한 아래의 정의들을 읽어 보는 수고를 감수한다면 납득할 것이기 때문이다.

I will not cite the definitions of beauty ascribed to the ancients — Socrates, Plato, Aristotle, and up to Plotinus — because in fact the concept of beauty separate from the good, which constitutes the basis and aim of aesthetics in our time, did not exist among the ancients. In transferring ancient judgments of beauty to our own concept of beauty, as is usually done in aesthetics, we give their words a meaning they did not have (on which see the excellent book of Benard, L’esthétique d’Aristote, and Walter’s Geschichte der Ästhetik im Altertum). [13]

나는 고대인들 — 소크라테스, 플라톤, 아리스토텔레스, 그리고 플로티누스에 이르기까지 —  의 아름다움에 대한 정의들을 인용하지 않겠다, 왜냐하면 선과 분리된 아름다움의 개념은, 우리 시대의 미학의 기초와 목적을 구성하는 것으로, 고대인들 사이에는 존재하지 않았기 때문이다. 아름다움에 대한 고대의 판단들을 우리 자신의 아름다움의 개념으로 이전함에서, 미학에서 흔히 이루어지는 것처럼, 우리는 그들의 말에 그것들이 지니지 않은  의미를 부여하기 때문이다(이에 대해선 버나드의 훌륭한 저서, L’esthétique d’Aristote 및 월터의 Geschichte der Ästhetik im Altertum를 참조하라).

　

III
I will begin with the founder of aesthetics, Baumgarten. 미학의 창시자, 바움가르텐부터 시작해 보고자 한다.
According to Baumgarten, the object of logical knowledge is truth; the object of aesthetic (that is, sensuous) knowledge is beauty. Beauty is the perfect (the absolute) perceived by the senses. Truth is the perfect perceived by reason. The good is the perfect attained by the moral will. 바움가르텐에 따르면, 논리적 지식의 대상은 진리이다; 미학적 (즉, 관능적) 지식의 대상은 아름다움이다. 아름다움은 지각들에 의해 인식되는 완전성 (절대성)이다. 선은 도덕적 의지에 의해 성취되는 완전성이다.
Beauty, according to Baumgarten, is defined by correspondence, that is, by the order of the parts in their mutual relations to each other, and in their relation to the whole. The aim of beauty itself is to be pleasing and to arouse desire (Wohlgefallen und Erregung eines Verlanges) — a thesis directly contradictory to Kant’s notion of the main property and token of beauty. 아름다움은, 바움가르텐에 의하면, 조화에 의해  즉, 부분들의 상호 관계들 안에서 부분들의 서로에 대한 질서에 의해, 그리고 그들의 전체에 대한 관계에 의해 정의 된다. 아름다움의 목적 자체는 즐겁게 하는 것 및 욕망을 유발시키는 것이다 (Wohlgefallen und Erregung eines Verlanges) — 칸트의 아름다움에 대한 기본 성질 및 상징에 대한 관념에 정면으로 대치되는 주장이다.
As for the manifestations of beauty, Baumgarten thinks that we perceive the highest manifestation of beauty in nature, and therefore the imitation of nature is, according to Baumgarten, the highest task of art (also a thesis directly contradictory to the judgments of the latest aestheticians). 아름다움의 표현들에 대해, 바움가르텐은 우리가 자연에서 아름다움에 관한 최상의 표현을 인식한다고 생각한다, 그러므로 자연의 모방은, 바움가르텐에 의하면, 예술의 최고의 임무이다 (또한 최근의 미학자들의 판단들에 정면으로 대치되는 주장이다).
Passing over Baumgarten’s not very remarkable followers — Maier, Eschenburg and Eberhardt [14] — who only slightly modified their teacher’s views by distinguishing the pleasant from the beautiful — I will set down the definitions of beauty in writers who came directly after Baumgarten and who define beauty quite differently. These writers are Schütz, Sulzer, Mendelssohn and Moritz. [15] In contradiction to Baumgarten’s main thesis, these writers recognize as the aim of art not beauty, but the good. Thus Sulzer says that only that which contains the good can be recognized as beautiful. According to Sulzer, the aim of the whole life of mankind is the welfare of social life. It is attained through education of the moral sense, and art should be subservient to this aim. Beauty is that which evokes and educates this sense. 바움가르텐의 그리 두드러지지 않은 추종자들 — 마이어, 에쉔버그 및 어베하르트 — 이들은 오직 즐거움을 아름다움과 구별함으로써 그들 스승의 견해들을 약간 수정하였다 — 은 접어두고, 나는 바움가르텐 직후에 등장하였으며 아름다움을 매우 다르게 정의하는 작가들에서 아름다움의 정의들을 적어 보고자 한다. 이들 작가들은 쉬트, 술처, 멘델스존 및 모리츠이다. 바움가르텐의 기본 주장과 반대하여, 이들 작가들은 예술의 목적을 아름다움이 아니라 선이라고 인식한다. 그래서 술처는 오직 선을 담는 것만이 아름답다고 인식될 수 있다고 말한다. 술처에 의하면, 인류의 전체 삶의 목적은 사회적 삶의 행복이다. 그것은 도덕적 지각의 교육을 통해 달성되며, 예술은 이런 목적에 부합되어야 한다. 아름다움은 이런 감각을 일깨우고 교육하는 것이다.
Mendelssohn understands beauty in almost the same way. Art, according to Mendelssohn, is a carrying of the beautiful, perceived by some vague sense, to the level of the true and the good. And the aim of art is moral perfection. 멘델스존은 아름다움을 거의 똑같이 이해한다. 멘델스존에 따르면, 예술은 아름다움을, 약간 모호한 의미로 인식되지만, 진리와 선의 수준으로 끌고 가는 것이다. 그리고 예술의 목적은 도덕적 완성이다.
For aestheticians of this tendency, the ideal of beauty is a beautiful soul in a beautiful body. So that for them the division of the perfect (the absolute) into its three forms, of the true, the good and the beautiful, is completely effaced, and beauty again merges with the good and the true. 이런 경향의 미학자들에게 있어서, 아름다움의 이상은 아름다운 영혼과 아름다운 육체이다. 그리하여 그들에게 있어서 진리, 선함 및 아름다움의 세가지 형태들로의 완전성(절대성)의 분할은 완전히 사라지며, 아름다움은 다시 선함 및 진리와 결합한다.
However, not only is this understanding of beauty not retained by later aestheticians, but there appears the aesthetics of Winckelmann, again completely opposite to these views, most decisively and sharply separating the tasks of art from the aim of the good, and setting as the aim of art an external and even merely plastic beauty. 그러나, 아름다움에 대한 이런 이해는 나중의 미학자들에 의해 지지되지 않을 뿐만 아니라, 다시 이런 견해들에 완전히 반대되는 윙켈만의 미학이 등장하여, 예술의 임무들을 선의 목표로부터 가장 결정적이며 예리하게 분리시키며, 예술의 목표를 외적이며 심지어 단순히 조형의 미로 설정한다.
According to the famous work of Winckelmann, [16] the law and aim of all art is beauty alone, completely separate from and independent of the good. Beauty can be of three kinds: (1) beauty of form; (2) beauty of idea, expressed in the pose of the figure (with regard to plastic art); (3) beauty of expression, which is possible only in the presence of the first two conditions. This beauty of expression is the highest aim of art, and was in fact realized in antique art. Consequently, the art of the present day should strive to imitate antique art. 윙켈만의 유명한 작품에 의하면, 모든 예술의 법칙과 목표는 오직 아름다움이며, 선과는 완전히 분리 독립된다. 아름다움은 세가지 종류가 있을 수 있다: (1) 형태의 미; (2) (조형 미술과 관련하여) 형상의 위치에서 표현되는, 개념의 미; (3) 직 앞의 두 가지 조건들의 존재 안에서 가능한, 표현의 미. 이 표현의 미는 예술의 최고의 목표이며, 사실 고대 예술에서 실현되었다. 결국, 오늘날의 예술은 고대의 예술을 흉내 내려고 애쓰는 것이다.
Beauty is understood in the same way by Lessing and Herder, then by Goethe and all prominent German aestheticians up to Kant, from whose time, again, a different understanding of art begins. 아름다움은  레싱과 헤르더에 의해, 다음으로  괴테 및 칸트에 이르기까지의 모든 탁월한 미학자들에 의해, 동일한 방법으로 이해되며, 그들의 시대로부터, 다시금, 예술에 대한 색다른 이해가 시작된다.
In England, France, Italy and Holland at this same time, independently from the German writers, native aesthetic theories were born, just as unclear and contradictory, and all these aestheticians, in exactly the same way as the Germans, place the concept of beauty at the foundation of their reasoning, understanding it as something that exists absolutely and either merges more or less with the good, or has the same root. In England, at around the same time as Baumgarten, or even a little earlier, Shaftesbury, Hutcheson, Home, Burke, Hogarth [17] and others wrote on art. 영국, 프랑스, 이탈리아 및 네덜란드에서 동시에, 독일의 작가들과는 관계없이, 토착적인 미학적 이론들이 생겨났으며, 마찬가지로 불명료하며 모순적이며, 이 모든 미학자들은, 독일과 정확히 동일한 방법으로, 아름다움의 개념을 그들의 추론의 기저에 두며, 그것을 절대적으로 존재하거나 다소간에 선과 병합하는 어떤 것으로 이해하면서, 동일한 뿌리를 갖고 있다. 영국에선, 바움가르텐과 대략 비슷하거나 심지어 조금 일찍, 샤프테스베리, 허치슨, 홈, 버크, 호가스 및 다른 작가들이 예술에 대해 썼다.
According to Shaftesbury, what is beautiful is harmonious and proportionate; what is beautiful and proportionate is true; and what is beautiful and at the same time true, is also pleasant and good. Beauty, according to Shaftesbury, is known only by the spirit. God is the principal beauty — the beautiful and the good proceed from a single source. Thus, even though Shaftesbury regards beauty as something separate from the good, they still merge again into something inseparable. 샤프테스베리에 의하면, 아름답다는 것은 조화와 균형이다; 아름답고 균형 있는 것이 진리이다; 그리고 아름다우며 동시에 진리인 것은 또한 즐거우며 선한 것이다. 아름다움은, 샤프테스베리에 의하면, 오직 영혼에 의해 알려진다. 신은 제일의 아름다움이다 — 아름다움과 선함은 단 하나의 근원에서 나아간다. 그리하여, 샤프테스베리가 아름다움을 선함과는 별개의 어떤 것으로 여기지만, 그것들은 여전히 다시 떼어낼 수 없는 어떤 것으로 합쳐진다.
According to Hutcheson, in his Origin of Our Ideas of Beauty and Virtue, the aim of art is beauty, the essence of which consists in the manifestation of unity within diversity. In the perception of what is beautiful we are guided by ethical instinct (‘an internal sense’). This instinct may be contrary to the aesthetic one. Thus, according to Hutcheson, beauty no longer always coincides with the good, but is separate from it and sometimes contrary to it. 허치슨에 의하면, 그가 쓴 미와 선에 대한 우리 사상들의 기원에서, 예술의 목적은 아름다움이며, 그 본질은 다양성 안에서 통일성의 표현에 있다. 아름다운 것에 대한 인식에서 우리는 윤리적 본능 ('내적 지각')에 의해 인도된다. 이런 본능은 미적인 것에 반할 수도 있을 것이다. 이렇게 해서, 허치슨에 의하면, 아름다움은 더 이상 언제나 선함과 일치하지 않으며, 그것과 분리되어 있으며 때로는 그것에 대치되기도 한다.
According to Home, beauty is that which is pleasant. And therefore beauty is determined only by taste. The basis for correct taste consists in the greatest wealth, fullness, force and diversity of impressions being contained within the strictest limits. This is the ideal of the perfect work of art. 홈에 의하면, 아름다움은 즐거운 것이다. 그리고 그러므로 아름다움은 오로지 취향으로 결정된다. 정확한 취향의 기초는 가장 엄격한 제한들 안에 담겨 있는 최대의 부, 완전함, 힘, 및 인상들의 다양성이다. 이것은 완전한 예술 작품의 이상이다.

According to Burke, in his Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, the sublime and the beautiful, which constitute the aim of art, are based on the sense of self-preservation and the sense of communality. These senses, considered at their sources, are means for maintaining the gens through the individual. The first is achieved by nourishment, defence and war; the second by communion and reproduction. And therefore self-preservation and the war connected with it are the source of the sublime, while communality and the sexual need connected with it are the source of beauty.

 		버크에 따르면, 그의 숭고함 및 아름다움에 대한 우리의 사상들의 기원에 대한 철학적 고찰에서, 숭고함과 아름다움은, 예술의 목적을 구성하는 것으로, 자기 보존의 감각 및 공동성의 감각에 기초한다. 이런 감각들은, 그들의 근원들에 따라 고려하면, 개체를 통한 씨족의 유지를 위한 수단이다. 첫째는 양분, 방어 및 전쟁으로, 둘째는 교제와 재생산으로 달성된다. 그러므로 이것과 연관된 자기 보존 및 전쟁은 숭고함의 근원이며, 이것과 연관된 공동성 및 성적 욕구는 아름다움의 근원이다.

Such were the main English definitions of art and beauty in the eighteenth century.

 		이러함이 바로 18세기의 예술 및 아름다움에 대한 영국의 주된 정의들이다.

In France at the same time, Père André, Batteux, [18] and, later, Diderot, D’Alembert and, to some extent, Voltaire, wrote on art.

 		같은 시대의 프랑스에서, 피에르 안드레, 바토, 및 후기의 디데로, 달램버트 그리고, 어느 면에서, 볼테르가 예술에 관하여 썼다.

According to Père André (Essai sur Ie Beau), there are three kinds of beauty: (1) divine beauty, (2) natural beauty and (3) artificial beauty.

 		피에르 안드레 (Essai sur Ie Beau)에 의하면, 세 가지의 아름다움이 있다: (1)신적인 아름다움, (2)자연적인 아름다움 그리고 (3)인위적인 아름다움.

According to Batteux, art consists in imitating the beauty of nature, and its aim is pleasure. Diderot’s definition of art is the same. The arbiter of what is beautiful is supposed to be taste, just as with the English. But not only are the laws of taste not established, it is even acknowledged that to do so is impossible. D’Alembert and Voltaire were of the same opinion.

 		바토에 의하면, 예술은 자연의 아름다움을 흉내 냄에 있으며, 그 목적은 쾌락이다. 디데로의 예술의 정의도 동일하다. 아름다운 것에 대한 심판자는 취향으로 되어 있으며, 영국과 거의 같다. 그러나 취향의 법칙들은 확립되지 않았을 뿐만 아니라, 심지어 그렇게 한다는 것은 불가능하다고 인정되어 진다. 달렘버트와 볼테르는 같은 의견이다.
According to Pagano [19], an Italian aesthetician of the same time, art consists in the uniting into one of the beauties scattered through nature. The ability to see these beauties is taste; the ability to unite them in one whole is artistic genius. Beauty, according to Pagano, merges with the good in such fashion that beauty is the good made manifest, while the good is inner beauty. 같은 시대의 이탈리아 미학자 파가노에 의하면, 자연에 두루 흩어져 있는 아름다움들을 하나로 결합하는 것에 있다고 한다. 이런 아름다움들을 보는 능력은 취향이다; 그것들을 하나의 전체로 엮는 능력은 예술적 천재성이다. 파가노에 의하면, 아름다움이 선함과 합쳐지고,  아름다움은 표현되어진 선함이 되는 것이며, 반면에 선함은 내면의 아름다움이 되는 것이다.

According to other Italians — Muratori in his Riflessioni sopra il buon gusto intorno le science e le arti, and especially Spaletti in his Saggio sopra la belezza [20] — art comes down to an egoistic sensation, based, as in Burke, on the striving for self-preservation and communality.

 		다른 이탈리아인들에 의하면 — 무라토리는 그의 작품 Riflessioni sopra il buon gusto intorno le science e le arti에서, 그리고 특히 스파레티는 그의 작품 Saggio sopra la belezza에서 — 예술은 이기적인 감각으로 귀결되며, 버크처럼, 자기 보존 및 공동성을 추구함에 기초를 두고 있다.

Among the Dutch, Hemsterhuis, [21] who influenced the German aestheticians and Goethe, is noteworthy. According to his teaching, beauty is that which gives us the greatest pleasure, and that which gives us the greatest pleasure is that which gives us the greatest number of ideas within the shortest time. The pleasure of the beautiful is the highest knowledge to which man can attain, because it gives the greatest number of perceptions in the shortest time.

 		네덜란드인 가운데서, 헴스터루이스가 언급할 만하며, 독일 미학자들과 괴에테에게 영향을 주었다. 그의 가르침에 따르면, 아름다움은 최대의 쾌락을 주는 것이며, 우리에게 가장 큰 쾌락을 주는 것이 최단시간 내에 가장 많은 생각들을 주는 것이다. 아름다움의 쾌락은 사람이 얻을 수 있는 최고의 지식이다, 왜냐하면 그것은 최단시간 내에 최대의 인식들을 주기 때문이다.

Such were the theories of aesthetics outside Germany during the last century. In Germany, after Winckelmann, there again appeared a completely new aesthetic theory, that of Kant, which more than all others clarifies the essence of the concept of beauty, and therefore also of art.

 		최근 백 년 동안 독일 밖의 미학의 이론들은 이러했다. 독일에서, 윙켈만 이후에, 전혀 새로운 미학 이론이 등장했는데, 칸트의 것으로, 이는 다른 모든 것들 보다 아름다움의 개념의, 그러므로 예술의, 본질을 명확하게 한다.

Kant’s aesthetics is based on the following: man, according to Kant, perceives nature outside himself and himself in nature. In nature outside himself he seeks the true; within himself he seeks the good — the first is a matter of pure reason, and the second of practical reason (freedom). Besides these two means of perception, there is, according to Kant, also the power of judgement (Urteilskraft), which forms judgements without concepts and produces pleasure without desire (Urteil ohne Begriffund Vergnugen ohne Begehren). It is this power which constitutes the basis of the aesthetic sense. And beauty, according to Kant, is in a subjective sense that which, without concepts and without practical benefit, is generally and necessarily pleasing, and in an objective sense is the form of a purposeful object in so far as it is perceived without any notion of its purpose.

 		칸트의 미학은 다음에 기초하고 있다: 사람은, 칸트에 의하면, 자기 밖에서 자연을 자기를 자연에서 인식한다. 자기 밖의 자연에서 그는 진리를 추구한다; 자기 안에서 그는 선을 추구한다 — 전자는 순수 이성의, 후자는 실천 이성 (자유)의 문제이다. 이들 두 가지 인식의 수단들 외에, 칸트에 의하면, 또한 판단력(Urteilskraft)이 있으며, 이는 개념들이 없는 판단들을 형성하며 욕망 없는 쾌락(Urteil ohne Begriffund Vergnugen ohne Begehren)을 만들어 낸다. 미적인 감각의 기초를 구성하는 것은 바로 이 힘이다. 그리고 칸트에 의하면, 아름다움은 주관적 의미로는, 개념들이 없고 실용적 이익이 없이,  일반적으로 그리고 필연적으로 즐거운 것이며, 객관적 의미로는 의도에 대한 어떤 관념이 없이 인식되는 한 의도적 대상의 형태이다.

Beauty is defined in the same way by Kant’s followers, Schiller among them. According to Schiller, who wrote much on aesthetics, the aim of art, as with Kant, is beauty, the source of which is pleasure without practical usefulness. So that art may be called play, though not in the sense of a worthless occupation, but in the sense of a manifestation of the beauty of life itself, which has no other aim than beauty.

 		아름다움은 칸트의 추종자들에게 동일한 방법으로 정의되며, 쉴러는 그들에 속한다. 쉴러에 의하면, 그는 미학에 대하여 많이 썼으며, 예술의 목적은, 칸트의 경우처럼, 아름다움이며, 그 근원은 실용적 유익함이 없는 쾌락이다. 그리하여 예술은 오락이라고 불릴 것이며, 하지만 가치 없는 활동의 의미에서라 아니라, 삶의 아름다움 자체의 표현이라는 의미에서이며, 삶은 아름다움 외의 목적은 가지지 않는다.

Besides Schiller, the most remarkable of Kant’s followers in the field of aesthetics were Jean-Paul and Wilhelm Humboldt, who, while adding nothing to the definition of beauty, clarified its various kinds — drama, music, the comic, etc.

 		쉴러외에도, 미학 분야에서 칸트의 추종자들 중 가장 뛰어난 사람은 장 폴 및 빌헬름 험볼트로, 이들은, 아름다움의 정의에 아무 것도 첨가하지 않은 반면, 아름다움의 다양한 종류 — 드라마, 음악, 코미디, 등 — 를 분명히 하였다.

After Kant, besides some second-rate philosophers, Fichte, Schelling, Hegel and their followers wrote on aesthetics. According to Fichte, consciousness of the beautiful arises in the following way. The world — that is, nature — has two sides: it is the product of our limitation, and it is also the product of our free ideal activity. In the first sense, the world is limited, in the second it is free. In the first sense, every body is limited, distorted, compressed, constrained, and we see ugliness; in the second, we see inner fullness, vitality, regeneration — we see beauty. Thus the ugliness or beauty of an object, according to Fichte, depends on the point of view of the contemplator. And that is why beauty is located, not in the world, but in the beautiful soul (schöner Geist). Art, then, is the manifestation of this beautiful soul, and its aim is education, not only of the mind, which is the work of the scholar, not only of the heart, which is the work of the moral preacher, but of the whole man. And therefore the token of beauty is not in anything external, but in the presence of a beautiful soul in the artist.

 		칸트 후에, 일부 이류의 철학자들 외에도, 피히테, 쉘링, 헤겔 및 그들의 추종자들도 미학에 관해 썼다. 피히테에 따르면, 아름다움에 대한 의식은 다음과 같은 방법으로 일어난다: 세상 — 즉, 자연 — 은 양면을 지니고 있다: 그것은 우리 한계의 산물이다, 그리고 또한 우리의 자유로운 이상적 행동의 산물이다. 첫째 의미에서, 세상은 제한적이며, 둘째 의미에서 그것은 자유롭다. 첫째 의미에서 모두가 제한되고, 왜곡되고, 억압되며, 강압되며, 우리는 추함을 본다; 둘째에서 우리는 내적 충만, 생동, 및 재생을 본다 — 우리는 아름다움을 본다. 그래서 대상의 추함 또는 아름다움은, 피히테에 의하면, 관찰자의 관점에 달려있다. 그리고 그것이 아름다움이, 세상이 아니라, 아름다운 영혼(schöner Geist) 안에 놓여 있는 이유다. 그렇다면, 예술은 이런 아름다운 영혼의 표현이며, 그 목적은 교육으로서, 학자들의 작품인 정신에 대해서 뿐만 아니라, 도덕 설교자의 작품인 마음에 대해서 뿐만 아니라, 전체 사람에 대한 것이다. 그러므로, 아름다움의 증거는 어떤 외적인 것에 있지 않으며, 예술가에게 아름다운 영혼의 실재에 있다.

Following Fichte, Friedrich Schlegel and Adam Müller defined beauty along the same lines. According to Schlegel, beauty in art is understood too incompletely, one-sidedly and separately; beauty is not only in art, but also in nature, and also in love, so that the truly beautiful is expressed in the union of art, nature and love. Therefore Schlegel recognizes moral and philosophical art as inseparable from aesthetic art.

 		피히테 다음으로, 프리드리히 쉴레겔과 뮐러는 아름다움을 동일한 방향으로 정의하였다. 쉴레겔에 의하면, 예술에서 아름다움은 너무나 불완전하게, 한쪽으로 치우쳐서 그리고 동떨어지게 이해된다; 아름다움은 예술에만 있지 않고 자연에도, 그리고 사랑에도 있어서, 진정한 아름다움은 예술, 자연 그리고 사랑의 결합으로 표현된다. 그러므로 쉴레겔은 도덕적 및 철학적 예술을 미학적인 예술로부터 떼어낼 수 없는 것으로 인식한다.

According to Adam Müller, [22] there are two beauties: one is a social beauty which attracts people as the sun attracts the planets — this is predominantly antique beauty; the other is an individual beauty, which becomes so because he who contemplates it himself becomes a sun that attracts beauty — this is the beauty of the new art. A world in which all contradictions are harmonized is the highest beauty. Every work of art is a repetition of this universal accord. The highest art is the art of life.

 		아담 뮐러에 따르면, 두 가지의 아름다움들이 있다: 하나는 태양이 행성들을 끌어 당기듯이 사람들을 끌어 당기는 사회적 아름다움이다 — 이는 압도적으로 고대의 아름다움이다; 다른 하나는 개인적 아름다움으로, 이렇게 되는 이유는 그것을 감상하는 사람 자신이 아름다움을 끌어 당기는 태양이 되기 때문이다 — 이것은 새로운 예술의 아름다움이다. 모든 모순들이 조화를 이루는 세상은 최고의 아름다움이다. 모든 예술 작품은 이 같은 보편적 일치의 반복이다. 최고의 예술은 삶의 예술이다.

The next philosopher to have great influence on the aesthetic notions of our time was Schelling, a contemporary of Fichte and his followers. According to Schelling, art is the product or consequence of a world view in which the subject becomes its own object, or the object itself its own subject. Beauty is the representation of the infinite within the finite. And the main character of the work of art is unconscious infinity. Art is the uniting of the subjective with the objective, of nature and reason, of the unconscious with the conscious. And therefore art is the highest means of knowledge. Beauty is the contemplation of things in themselves, as they are in the foundation of all things (in den Urbildern). The beautiful is produced not by the artist, through his own knowledge or will, but by the idea of beauty itself.

 		우리 시대의 미학적 견해들에 커다란 영향을 주는 다음의 철학자는 쉘링으로, 피히테와 그의 추종자들과 동시대 인이다. 쉘링에 의하면, 예술은 주체가 자신의 객체가 되거나, 객체 자체가 자신의 주체가 되는 세계의 시각의 산물 또는 결과이다. 아름다움은 유한함 안의 무한함의 표출이다. 그리고 예술 작품의 주된 성격은 의식하지 못하는 무한성이다. 예술은 자연과 이성의 주관성을 객관성으로, 무의식을 의식으로 결합하는 것이다. 그리고 그러므로 예술은 지식의 최고의 수단이다. 아름다움은 사물들을 그 자체들로 감상함이며, 그것들은 만물의 기초 안에 있다 (in den Urbildern). 아름다움은 예술가에 의해, 자기 자신의 지식 또는 의지를 통해서가 아니라 아름다움 자체에 대한 개념에 의해서 만들어 진다.

Among Schelling’s followers the most notable was Solger with his Vorlesungen über Ästhetik. [23] According to Solger, the idea of beauty is the principal idea of any thing. In the world we see only the perversion of the principal idea, but art, through imagination, may rise to the height of the principal idea. And therefore art is the likeness of creation.

 		쉘링의 추종자들 중에서 가장 주목할 만 사람은 Vorlesungen über Ästhetik를 지은 솔거이다. 솔거에 의하면, 아름다움의 개념은 모든 것의 제일 개념이다. 세상에서 우리는 오직 제일 개념의 왜곡만을 볼 뿐이지만, 예술은, 상상을 통하여, 제일 개념의 높이에 이를 수 있게 한다. 그러므로 예술은 창조와 비슷하다.

According to another of Schelling’s followers, Krause, [24] true and real beauty is the manifestation of the idea in an individual form; and art is the realization of beauty in the realm of the free human spirit. The highest stage of art is the art of life, which directs its activity to the adornment of life, so as to make it a beautiful place for the beautiful man to live.

 		쉘링의 추종자들 중 또 한 사람인 크라우스에 따르면, 진실되며 사실적인 아름다움은 개인적 형태 안에서 개념의 표현이다; 그리고 예술은 자유로운 인간 정신의 영역 안에서 아름다움의 실현이다. 예술의 최고의 경지는 삶의 예술이며, 이것은 그 활동성을 삶의 장식으로 향하게 하며, 그리하여 이곳이 아름다운 사람이 살기 위한 아름다운 곳으로 만드는 것이다.

After Schelling and his followers comes the new aesthetic teaching of Hegel, still held to this day, consciously by many, unconsciously by most. This teaching is not only no clearer or more definite than the preceding ones, but is, if such were possible, still more foggy and mystical.

 		쉘링 및 그의 추종자들 후에 헤겔의 새로운 미학적 가르침이 나오는데, 오늘날도 의식적으론 많은 사람들에 의해, 무의식적으론 대부분에 의해, 여전히 지지되고 있다. 이 가르침은 이전의 것들에 비해 더욱 명료하거나 확실하지도 않을 뿐만 아니라, 그러함이 가능하다 하더라도, 여전히 막연하며 모호하다.

According to Hegel, God manifests himself in nature and art in the form of beauty. God expresses himself in two ways: in the object and in the subject, in nature and in spirit. Beauty is the idea shining through matter. Only the spirit, and all that partakes of the spirit, is truly beautiful, and therefore the beauty of nature is merely a reflection of the beauty proper to the spirit: the beautiful has only spiritual content. But the spiritual must manifest itself in a sensuous form. Yet the sensuous manifestation of the spirit is merely an appearance (Schein). This appearance is the sole reality of the beautiful. Art, then, is the realization of this appearance of the idea, and is a means, together with religion and philosophy, of bringing to consciousness and giving utterance to the profoundest tasks of men and the highest truths of the spirit.

 		헤겔에 따르면, 신�