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WHAT IS ART?

예술은 무엇인가?

by Leo Tolstoy

TRANSLATED BY RICHARD PEVEAR
AND LARISSA VOLOKHONSKY

What Is Art?

예술은 무엇인가?

Pick up any newspaper of our time, and in every one of them you will find a section on theatre and music; in almost every issue you will find a description of some exhibition or other, or of some particular painting, and in every one you will find reports on newly appearing books of an artistic nature - poetry, stories, novels.

우리 시대의 어떤 신문이든 들추어 보라, 어디에든 연극과 음악에 관한 난을 볼 수 있을 것이다; 거의 모든 간행물마다 이런 저런 전시회 또는 어떤 특별한 그림에 대한 설명을 볼 수 있으며, 각각의 것들에서 예술적인 성격으로 새로이 등장하는 - 시, 단편, 소설 - 책들에 대한 보고들을 볼 수 있다.

Immediately after the event, a detailed description is published of how this or that actress or actor played this or that role in such and such a drama, comedy or opera, and what merits they displayed, and what the contents of the new drama, comedy or opera were, and its merits or shortcomings. With the same detail and care they describe how such-and-such an artist sang such-and-such a piece, or performed it on the piano or the violin, and what the shortcomings or merits of the piece and of the performance were. In every large town there will always be, if not several, then certainly one exhibition of new paintings, whose merits and shortcomings are analyzed with the greatest profundity by critics and connoisseurs. Almost every day new novels and poems appear, separately or in magazines, and the newspapers consider it their duty to give their readers detailed reports on these works of art.

행사가 끝나고 나면 곧, 그렇고 그런 드라마, 코미디, 희극에서 이런 저런 여우 또는 남우들이 이러저러한 역에서 어떻게 연기하였으며, 그것들이 어떤 장점들을 나타내는지, 새로운 드라마, 코미디 또는 오페라의 내용들, 그리고 그 장점들, 결점들은 무엇인지 갖가지 상세한 설명들에 대해 출판된다. 그들은 또한 동일한 세밀함과 관심으로서 어떻게 여차여차한 가수가 여차여차한 작품을 불렀거나 피아노 또는 바이올린으로 연주하였는지, 그리고 그 작품과 공연의 결점 또는 장점들이 무엇인지 서술한다. 그리고 언제나 어느 커다란 도시에서든, 여럿은 아니라도, 새로운 그림들에 대한 한 가지 전시는 분명히 있을 것이며, 그 것에 대한 장점들 및 결점들이 비평가들 및 감정가들에 의해 대단한 심오함으로 분석된다. 거의 매일 새로운 소설들 및 시들이 개별적으로 또는 잡지들에 등장하며, 신문들은 그들의 독자들에게 이런 예술 작품들에 대한 상세하게 보고하는 것을 그들의 의무로 여긴다.

To support art in Russia, where only a hundredth part of what would be needed to provide all the people with the opportunity of learning is spent on popular education, the government gives millions in subsidies to academies, conservatories and theatres. In France eight millions are allotted to art, and the same in Germany and England. In every large town huge buildings are constructed for museums, academies, conservatories, dramatic schools, and for performances and concerts. Hundreds of thousands of workers - carpenters, masons, painters, joiners, paper-hangers, tailors, hairdressers, jewelers, bronze founders, typesetters - spend their whole lives in hard labor to satisfy the demands of art, so that there is hardly another human activity, except the military, that consumes as much effort as this.

러시아에서는, 예술을 지원하고자, 모든 사람들에게 배움의 기회를 제공하기 위해 필요하다고 여겨지는 것의 오직 백분의 일만이 대중 교육을 위해 사용되고 있으면서도, 예술협회, 음악학교, 극장들에는 수백만씩 보조금을 제공한다. 프랑스에선 예술에 팔백 만이 할당되며, 독일 및 영국에서도 동일하다. 저마다 큰 도시들에는 박물관, 예술원, 음악원, 연극학교들을 위해, 그리고 공연 및 연주회 들을 위해, 거대한 건물들이 건설된다. 수만 명의 노동자들 - 목수, 석공, 화공, 가구장이, 도배장이, 재봉사, 미용사, 보석 세공사, 청동주물공, 식자공 들 - 은 예술의 수요 들을 만족시켜주기 위해 그들의 삶을 중노동에 소비하고 있으며, 그리하여, 군대를 제외하고는, 이와 같은 정도의 노력을 소모하는 또 다른 인간의 활동은 거의 없다.

But it is not only that such enormous labor is expended on this activity - human lives are also expended on it directly, as in war: from an early age, hundreds of thousands of people devote their entire lives to learning how to twirl their legs very quickly (dancers); others (musicians) to learning how to finger keys or strings very quickly; still others (artists) to acquiring skill with paint and to depicting all they see; a fourth group to acquiring skill in twisting every phrase in all possible ways and finding a rhyme for every word. And these people, often very kind, intelligent, capable of every sort of useful labor, grow wild in these exceptional, stupefying occupations and become dull to all serious phenomena of life, one-sided and self-complacent specialists, knowing only how to twirl their legs, tongues or fingers.

하지만 이러한 활동에 소비되는 것은 그토록 엄청난 노동 만이 아니다 - 또한 사람의 목숨들 마저 전쟁에서처럼 그러한 일에 소비되는 것이다: 어릴 적부터, 수십만의 사람들이 전 인생을 자신(무용수)들의 다리들을 어떻게 하면 빠르게 회전할 수 있는가를 배우고자; 다른 사람(음악가)들은 키보드나 현을 얼마나 빨리 두드릴 수 있는가를 배우고자; 또 다른 사람(화가)들은 물감을 다루는 기술에 그리고 그들이 보는 모든 것을 묘사하는 데에; 네 번째 무리는 가능한 모든 방법들로 각각의 구절을 비틀고 각각의 단어에 대한 운을 찾아 내는 기술을 습득함에 헌신한다. 그리고 이 사람들은, 흔히 매우 친절하고, 지적이며, 모든 종류의 유익한 노동을 할 수 있음에도, 이와 같은 예외적이며 넋을 빼앗는 직업들로 넋을 빼앗기고 삶의 모든 심각한 현상들에 무감각하며, 편협하며 자기 만족에 빠진 전문가들이 되어 오로지 자신들의 다리, 혀 또는 손가락 들을 비트는 것 만을 알 뿐이다.

But this, too, is not all. I recall attending once a rehearsal of one of the most ordinary new operas, such as are produced in all European and American theatres.

그러나 이것 역시 모두가 아니다. 나는 이전에, 유럽 및 아메리카의 모든 극장들에서 공연되는 것과 같은, 가장 평범하고 새로운 오페라들의 리허설에 참석했던 것을 기억한다.

I arrived when the first act had already begun. To enter the auditorium I had to pass backstage. I was led through dark underground corridors and passages of the enormous building, past immense machines for the changing of sets and lighting, where in darkness and dust I saw people working at something. One of the workers, his face grey and thin, wearing a dirty blouse, with dirty workman’s hands, the fingers sticking out, obviously tired and displeased, walked past me, angrily reproaching another man for something. Going up a dark stairway, I came out backstage. Amid piled-up sets, curtains, some poles, there were dozens, if not hundreds, of painted and costumed people standing or milling around, the men in costumes closely fitted to their thighs and calves, and the women, as usual, with their bodies bared as much as possible. These were all singers, male and female chorus-members, or ballet dancers, awaiting their turns. My guide led me across the stage, over a plank bridge through the orchestra, where sat about a hundred musicians of all sorts, and into the dark stalls. On an elevation between two lamps with reflectors, in an armchair with a music-stand in front of it, baton in hand, sat the director of the musical part, who conducted the orchestra and singers and the overall production of the entire opera.

나는 제 1막이 이미 시작되었을 때 도착하였다. 객석으로 들어가기 위해 나는 무대 뒤를 통과해야만 했다. 나는 거대한 건물의 어두운 지하 복도들과 통로들을 통과하고 엄청난 규모의 무대세트들 및 조명 장치들을 지나자 그곳에서 어두움 및 먼지 속에서 무엇인가를 위해 일하고 있는 사람들을 보았다. 노동자들 중의 한 사람은 더러운 작업복을 입고 있었는데 더러운 작업자의 손가락은 불거져 나와 있었고, 확연히 지치고 불쾌한 표정으로 나를 지나쳤으며 다른 사람에게 무엇인가에 대해 화를 내며 꾸짖고 있었다. 나는 어두운 계단을 오르면서 무대 뒤편을 빠져 나왔다. 수북이 쌓인 세트들, 커튼들, 몇 개의 기둥들 사이로 수백 명은 아닐지라도 분장 및 의상을 걸친 수십 명의 사람들이, 서있거나 어슬렁거리고 있었으며, 남자들은 허벅지와 장딴지까지 꽉 끼이는 의상들을 입었으며, 여자들은 몸들을 변함없이 가능한 한 드러낸 채였다. 이들은 모두 가수, 남성 및 여성 합창단 들이거나 무용수들로서 그들의 순서를 기다리고 있는 중이었다. 나의 안내자는 무대를 가로지르고, 모든 종류의 음악가들이 모여 앉아 있는 악단을 통과하는 널빤지 다리를 넘어 침침한 좌석들로 나를 인도했다. 반사경이 달린 두 개의 등 사이에 있는 높은 곳에는 악보대가 달린 팔걸이 의자에 지휘봉을 손에 들고 음악부의 감독이 앉아 있었으며 그는 악단 및 가수들 및 전체 오페라의 연출을 지휘하고 있었다.

When I arrived, the performance had already begun, and a procession of Indians bringing home a bride was being presented on stage. Besides the costumed men and women, two other men in short jackets were running and fussing about the stage: one was the director of the dramatic part, and the other, who stepped with extraordinary lightness in his soft shoes as he ran from place to place, was the dancing master, who received more pay per month than ten workers in a year.

내가 도착하였을 때 공연은 이미 시작되었으며 신부를 집으로 데려가는 인디언들의 행렬이 무대 위에 펼쳐지고 있었다. 의상을 갖춘 남자 및 여자 들 뿐만 아니라, 짧은 상의를 걸친 두 명의 다른 남자들이 무대 주위를 뛰면서 법석을 떨고 있었다: 한 명은 연극 감독이었으며, 다른 한 명은, 이곳 저곳으로 달릴 때 부드러운 신발을 신고 놀라운 가벼움으로 발을 떼고 있는 무용 감독으로, 일 년간 다른 열 명의 노동자들 보다 많은 월급을 받았다.

These three directors were trying to bring together the singing, the orchestra and the procession. The procession, as usual, was done in pairs, with tinfoil halberds on their shoulders. They all started from one place and went around, and around again, and then stopped. For a long time the procession did not go right: first the Indians with halberds came out too late, then too early, then they came out on time but crowded together too much as they exited, then they did not crowd but failed to take their proper places at the sides of the stage, and each time everything stopped and was started over again. The procession began with a recitative by a man dressed up like some sort of Turk, who, opening his mouth strangely, sang: ‘I accompany the bri-i-ide.’ He would sing it and wave his arm - bare, of course - from under his mantle. And the procession would start. But right away the French horn does something wrong at the end of the recitative, and the conductor, recoiling as if some disaster has taken place, raps on the music-stand with his baton. Everything stops, and the conductor, turning to the orchestra, falls upon the French horn, abusing him in the rudest terms, of the sort that coachmen use, for having played a wrong note. And again everything starts over. The Indians with halberds again come out, stepping softly in their strange shoes; again the singer sings: ‘I accompany the bri-i-ide.’ But this time the pairs stand too close together. Again the rapping of the baton, the abuse, and it starts over. Again, ‘I accompany the bri-i-ide,’ again the same gesture with the bare arm from under the mantle, and the pairs, again stepping softly, halberds on their shoulders, some with serious and sad faces, some exchanging remarks and smiling, take their places in a circle and begin to sing. All is well, it seems; but again the baton raps, and the conductor, in a suffering and spiteful voice, begins to scold the male and female chorus-members: it turns out that they fail to raise their arms from time to time while singing, as a sign of animation. ‘Have you all died, or what? Cows! If you’re not dead, why don’t you move?’ Again it starts, again ‘I accompany the bri-i-ide,’ again the female chorus-members sing with sad faces, now one and now another of them raising an arm. But two of the female chorus-members exchange remarks - again a more vehement rapping of the baton. ‘What, have you come here to talk? You can gossip at home. You there, in the red trousers, move closer. Look at me. From the beginning.’ Again, ‘I accompany the bri-i-ide.’ And so it continues for one, two, three hours. The whole of such a rehearsal continues for six hours on end. The rapping of the baton, the repetitions, the positionings, the correctings of the singers, the orchestra, the processions, the dancing, all of it seasoned with angry abuse. The words ‘asses, fools, idiots, swine’ I heard addressed to the musicians and singers a good forty times in the course of one hour. And the unfortunate, physically and morally crippled person - flautist, horn player, singer - to whom the abuse is addressed, keeps silent and does what is demanded, repeats ‘I accompany the bri-i-ide’ twenty times over, sings one and the same phrase twenty times over, and again marches about in his yellow shoes with a halberd on his shoulder. The conductor knows that these people are so crippled as to be no longer fit for anything except blowing a horn or walking about with a halberd in yellow shoes, and at the same time they are accustomed to a sweet, luxurious life and will put up with anything only so as not to be deprived of this sweet life - and therefore he calmly gives himself up to his rudeness, the more so in that he has seen it all in Paris and Vienna and knows that the best conductors behave that way, that it is the musical tradition of great artists, who are so enthralled by their great artistic feat that they have no time to sort out the feelings of the performers.

이 세 감독들은 가창, 악단 및 행렬을 함께 맞추려 애쓰고 있었다. 행렬은 평상시대로 양철 도끼를 어깨에 걸치고 조를 맞추어 나아갔다. 그들 모두는 한 장소에서 출발하였고 계속해 돌다가 마침내 멈추었다. 한참 동안이나 행렬은 제대로 되지 않았다: 먼저 도끼를 가진 인디언들이 너무 늦게, 다음엔 너무 일찍 나왔고, 다음엔 제때에 나왔지만 흥분하였던 탓으로 너무나 몰려 나왔고, 다음엔 몰리진 앉았지만 무대의 측면에 적절한 위치를 잡는데 실패하였으며, 그때마다 모든 일은 멈추었으며 되풀이 되었다. 행렬은 일종의 터어키인 복장을 한 사람에 의한 서창으로 시작되었으며, 그는 입을 이상하게 벌리면서 이렇게 노래 불렀다: ‘나는 시-인-부와 동행하노라.’ 그는 그것을 노래하고 물론 망토 아래 맨 팔을 흔들곤 했다. 그리고 행렬은 시작되었다. 그러나 곧 서창의 말미에 프렌치 혼이 무언가 잘못하고, 지휘자는 마치 어떤 재앙이라도 잃어 난 듯이 펄쩍 뛰면서 지휘봉으로 악보대를 탁탁 친다. 모든 것은 정지하고, 지휘자는 악단에게 돌아가 프렌치 혼에 달려들어 마부들이나 해대는 쌍스런 말로 악보를 잘 못 연주함에 대해 그를 꾸짖는다. 그리고 다시 모든 것이 되풀이 된다. 창도끼를 가진 인디언들이 그들의 이상한 신들을 신고 부드러운 발걸음으로 다시 나온다; 가수가 다시 노래 부른다: ‘나는 시-인-부와 함께 가노라.’ 그러나 이번엔 쌍들이 너무 가까이 서있다. 다시 지휘봉을 두드리고, 욕설이 나오며, 다시 시작된다. 다시, ‘나는 시-인-부와 함께 가노라,’ 그리고 망토 아래 맨 팔로 행하는 똑 같은 제스처를 보이고, 그 쌍들은 조심스러이 걷고 그들 어깨엔 창도끼를 걸치며, 어떤 이들은 심각한 그리고 슬픈 얼굴들을 하며, 어떤 이들은 말과 잡답을 나누며, 둘레에서 그들의 자리들을 찾아가고 노래를 시작한다. 모두가 잘하고 있는 것 같다; 그러나 다시 지휘봉이 탁탁 거리고, 지휘자는 괴롭고 악이 받친 목소리로 남성 및 여성 합창단원들을 꾸짖는다: 생기의 표현으로 노래를 부르는 도중에 때때로 팔을 들지 않았다는 것이다. ‘당신들 모두 뒈진 거야 뭐야? 멍청이들아! 뒈지지 않았다면 왜 움직이지 않는 거야?’ 그리고 다시 시작된다. ‘나는 시-인-부와 함께 하노라,’ 그리고 여성 합창단원들은 슬픈 얼굴들을 하며 노래 부르고 이젠 이사람 그리고 이젠 저 사람이 팔을 든다. 그러나 여성합창단원 둘이서 잡담을 나눈다 - 그리고 좀더 맹렬한 지휘봉 두드리는 소리가 난다. ‘당신들 여기에 떠들러 온 거야 뭐야? 수다는 집에서 떨어. 거기 너, 빨간 바지, 더 가까이 움직여. 나를 봐. 처음부터.’ 다시, ‘나는 시-인-부와 함께하노라.’ 그리고 그렇게 한 시간, 두 시간 세시간 동안 계속된다. 그러한 리허설 전체는 결국 여섯 시간이나 계속된다. 지휘봉 두드리기, 반복들, 자리배치들, 가수들 및 악단 교정하기, 행렬, 무용, 이 모든 것은 성난 욕설로 버무려진다. 나는 ‘우둔한 녀석들, 바보들, 멍청이들, 돼지’ 와 같은 단어들을 음악가 및 가수 들에게 한 시간이 지나는 동안 거의 사십 번이나 질러대는 것을 들었다. 그리고 불행한 사람들, 육체적 그리고 도덕적으로 불구인 사람 - 플루트 주자, 혼 연주자, 가수 - 은 욕설을 듣고서도 얌전히 있으며 요구하는 것을 행하며, ‘나는 시-인-부와 함께 하노라’를 스무 번이나, 단 하나이며 동일한 구절을 스무 번이나 반복하고 다시금 어깨엔 창도끼를 매고 노란 신발을 신고서 이리저리 행진을 한다. 지휘자는 이 사람들이 지독한 병신들이라서 혼을 부르는 것 도는 노란 신발에 창도끼를 매고 이리저리 걷는 것 외에는 아무 짝에도 쓸모 없으며, 그들은 달콤하고 사치스러운 삶에 익숙해져 있으며 이런 달콤한 삶을 빼앗기지만 않는다면 어떤 일이든 참을 것이며 - 그러므로 그는 지휘자의 무례함에 자신을 얌전히 내맡기며, 그런 것을 파리나 비엔나에서 보았으므로 더욱 그러하다는 것을 알고 있으며, 가장 훌륭한 지휘자들은 그렇게 행동하며, 그것은 위대한 예술가들에게 있어 음악적인 전통이며, 이들에게는 위대한 예술적인 성과에 너무나 매료되어 공연자 들의 감정들을 가려 살필 여유가 없다는 것을 알고 있다.

It is hard to imagine a more repulsive sight. I have seen one worker scold another for not supporting the weight piled on him while unloading goods, or a village elder at haymaking abuse a worker for not building a proper rick, and the worker would be obediently silent. But however unpleasant it was to see, the unpleasantness was softened by awareness of the fact that some necessary and important task was being done, that the mistake for which the superior scolded the worker might have ruined something necessary.

더 이상 혐오스런 모습을 상상하기는 어렵다. 나는 어떤 노동자가 다른 노동자에게 짐을 내릴 때에 자신에게 가해진 무게를 받쳐주지 않는다고 야단치거나, 마을의 연장자가 건초를 만들 때 적합한 건초더미를 쌓아 올리지 않음에 대해 한 노동자에게 욕설을 하는 것을 본 적이 있으며 이 경우 그 노동자는 얌전히 침묵할 것이다. 하지만 그것이 보기에 아무리 불쾌하다고 하더라도, 불쾌함은 어떤 필요하고 중요한 과제가 이루어 지고 있으며, 관리자가 꾸짖는 노동자의 실수가 어떤 필요한 것을 망칠 수도 있다는 사실을 인식함에 의해 완화될 수 있는 것이다.

What, then, was being done here, and why, and for whom? It was quite possible that he, the conductor, was also worn out, like that worker; one could even see that he was indeed worn out; but who told him to suffer? And on account of what was he suffering? The opera they were rehearsing was of the most ordinary kind, for those who are accustomed to them, but made up of the greatest absurdities one could imagine: an Indian king wants to get married, a bride is brought to him, he disguises himself as a minstrel, the bride falls in love with the sham minstrel and is in despair, but then learns that the minstrel is the king himself, and everyone is very pleased.

그런데, 여기서 행해지고 있는 것은 무엇인가? 왜 그리고 누구를 위함인가? 지휘자인 그도 역시 저 노동자처럼 지쳤을 가능성도 상당히 있다; 그리고 심지어 우리는 그가 정말로 지쳤음을 깨달을 수도 있다; 하지만 누가 그에게 고통 받으라고 말했는가? 그리고 무슨 이유로 그는 고통 받고 있는가? 그들이 예행연습하고 있는 그 오페라는 그들에게는 익숙한 것이므로 가장 평범한 것 중의 하나이었지만, 우리가 상상할 수 있는 가장 큰 모순들로 이루어져 있다: 어떤 인디언 왕이 결혼하고 싶어한다, 어떤 신부가 그 앞에 불려오고, 그는 음유시인으로 위장한다. 신부는 가짜 음유시인과 사랑에 빠지고 낙담한다, 하지만 곧 그 음유시인이 바로 왕 임을 알게 되고, 모두가 매우 즐거워한다.

That there never were and never could be any such Indians, and that what was portrayed bore no resemblance not only to Indians but to anything else in the world, except other operas - of that there can be no doubt. That no one speaks in recitative, or expresses their feelings in a quartet, standing at a set distance and waving their arms, that nowhere except in a theatre does anyone walk that way, with tinfoil halberds, in slippers, by pairs, that no one ever gets angry that way, is moved that way, laughs that way, cries that way, and that no one in the world can be touched by such a performance - of that there can also be no doubt.

다른 오페라들을 제외하고는 그러한 인디언들이 결코 존재한 적이 없으며 존재할 수도 없다는 것, 그리고 묘사되고 있는 것은 인디언들뿐만 아니라 세상의 그 어느 것과도 닮은 점이 없다는 것 - 이 점에 대해서 아무런 의심이 있을 수 없다. 어느 누구도 정해진 위치에 서거나 그들의 팔을 흔들면서 서창에서 말하거나 사중주에서 그들의 느낌들을 표현하지 않는다는 것, 극장에서 말고는 어느 곳에서도 창도끼를 메고 슬리퍼를 신고 짝을 짓는 그런 방식으로 걷지 않는 다는 것, 아무도 그런 식으로 화를 내거나, 그런 식으로 감동 받거나, 그런 식으로 웃거나, 그런 식으로 울지 않는다는 것, 그리고 아무도 그런 공연으로 감동 받지 않는 다는 것 - 이 점에 대해서는 또는 아무런 의심이 있을 수 없다.

Involuntarily, a question comes to mind: for whom is this being done? Who can like it? If there are occasional pretty tunes in the opera, which it would be pleasant to hear, they could be sung simply, without those stupid costumes, processions, recitatives and waving arms. As for the ballet, in which half-naked women make voluptuous movements, intertwining in various sensual garlands, it is a downright depraved performance. So that one simply fails to understand for whom it is intended. For a cultivated man it is unbearable, tiresome; to a real working man it is totally incomprehensible. It might be pleasing, and then just barely, to some depraved artisans who have picked up a gentlemanly spirit but have not yet been satiated with gentlemanly pleasures, and who want to give testimony of their civilization, or else to young lackeys.

무심결에 한 가지 의문이 마음에 떠오른다: 이 일은 누구를 위해 행해지고 있는가? 누가 그것을 좋아할 수 있는가? 만일 그 오페라에 간간히 아름다운 선율들이 존재한다면, 그리하여 듣기에 상쾌하다면, 그것들은 그처럼 어리석은 의상들, 행렬들, 서창들 및 팔 흔들기 없이도 그저 불려 질 것이다. 발레의 경우, 반 나체의 여자들이 여러 가지 관능적인 장식들을 휘감고서 요염한 동작들을 만들어 내고 있으니, 이는 완전히 타락한 공연이다. 그러므로 우리는 그것이 누구를 향한 것인지 깨달을 수가 없다. 교양 있는 사람들에게 그것은 참을 수 없고 지겹다; 현실에서 노동하는 사람에게 그것은 전적으로 이해할 수 없는 것이다. 그것은 신사다운 정신을 터득하였지만 아직 신사다운 즐거움 들에 만족하지 못한 그리고 그들 문명에 대한 증거를 보이고자 하는 일부 타락한 예술가들이나 기타 어린 아첨꾼들에는 즐거울 것이다.

And all this vile stupidity is produced not only with no kindly merriment, with no simplicity, but with spite and beastly cruelty.

그리고 이 모든 지독히 어리석은 짓은 어떤 친절한 즐거움도 지니지 않으며, 어떤 단순함도 지니지 않을 뿐만 아니라, 악의와 야만적 잔인함을 가지고 생산된다.

It is said that this is done for the sake of art, and that art is a very important thing. But is it true that this is art, and that art is such an important thing that such sacrifices should be offered to it? This question is particularly important because art, for the sake of which the labor of millions of people, and the very lives of people, and, above all, love among people, are offered in sacrifice, this very art is becoming something more and more vague and indefinite in people’s minds.

사람들은 말하기를 이것은 예술을 위해 행해지며 예술은 매우 중요한 것이라 한다. 하지만 이것이 예술이라는 것, 예술이 그토록 중요한 것이라서 이와 같은 희생들이 바쳐져야 한다는 것이 사실인가? 이 질문은 특별히 중요하다, 왜냐하면 예술, 이를 위해 수백 만 사람들의 노동 그리고 사람들의 목숨 자체, 그리고 무엇보다도, 사람들 사이의 사랑이 제물로서 희생되고 있는 바, 바로 이 예술이 사람들의 마음 속에서 점점 더 모호하고 불확실한 어떤 것이 되어가고 있기 때문이다.

Criticism, in which lovers of art used to find support for their judgments of art, has lately become so contradictory that, if we should exclude from the realm of art all that the critics of various schools deny the right of belonging to art, almost no art would be left.

비평은, 이 안에서 예술을 사랑하는 사람들이 예술에 관한 그들의 판단들에 대한 지지를 구하곤 하지만, 최근에 너무나 모순적이어서, 만일 우리가 예술의 영역으로부터 다양한 학파들의 비평가들이 예술에 소속시킴을 거부하는 모든 것을 제외한다면, 거의 어떤 예술도 남지 않을 것이다.

Like theologians of various trends, so artists of various trends exclude and destroy each other. Listen to the artists of the present-day schools and you will see in all branches of art one set of artists denying the others: in poetry, the old romantics deny the Parnassians and decadents; the Parnassians deny the romantics and the decadents; the decadents deny all their predecessors and the symbolists; the symbolists deny all their predecessors and les mages, [1] while les mages simply deny all their predecessors; in the novel, naturalists, psychologists and naturists deny each other. And it is the same in drama, painting and music. So that art, which consumes enormous amounts of human labor and of human lives, and breaks down love among people, not only is not anything clearly and firmly defined, but is understood in such contradictory ways by its lovers, that it is difficult to say what generally is understood as art, and particularly as good, useful art, in the name of which such sacrifices as are offered to it may rightly be offered.

마치 다양한 경향의 신학자들과 마찬가지로, 다양한 경향의 예술가들도 서로를 제외하고 파괴한다. 오늘날 학파들의 예술가들에게 들어보라, 그러면 당신은 예술의 모든 분야에서 일단의 예술가들이 다른 사람들을 거부하는 것을 볼 것이다: 시문학에선, 구 낭만주의자들이 파나시안 및 데카당 들을 거부한다; 데카당은 그들의 모든 선배들 및 상징주의자들을 거부한다; 상징주의자들은 그들의 모든 선배들 및 마법사들을 거부하며, 한편 마법사들은 그들의 모든 선배들을 거부한다; 소설문학에선, 자연주의자들, 심리주의자들 및 나체주의자들을 서로 부인한다. 그리고 극문학, 그림 및 음악에서도 동일하다. 그리하여 예술은, 엄청난 양의 인간 노동 및 인간 목숨들을 소모하고 사람들 사이에서 사랑을 갈라 놓지만, 명백히 그리고 확고히 정의된 어떤 것이 아닐 뿐만 아니라, 그것을 사랑하는 사람들에 의해 그토록 모순적인 방법으로 이해되어, 예술로, 그리고 특히 선하고 유익한 예술로서, 그리고 이러한 이름 안에서 예술에 바쳐지고 있는 것과 같은 희생들이 정당하게 바쳐질 수 있도록, 이해되고 있는 것을 말하기란 어렵다.

II

Every ballet, circus, opera, operetta, exhibition, painting, concert, printing of a book, requires the intense effort of thousands and thousands of people, working forcedly at what are often harmful and humiliating tasks.

모든 발레, 서커스, 오페라, 오페레타, 전시회, 회화, 연주회, 서적 출판은 수천 수만 사람들의 엄청난 노력을 요구하며, 그들은 빈번히 해로운 것 및 수치스러운 임무들이라도 강압적으로 해내어야만 한다.

It would be well if artists did the whole job themselves, but no, they all need the help of workers, not only to produce art, but also to maintain their — for the most part luxurious — existence, and they get it in one way or another, in the form of fees from wealthy people, or in government subsidies - in our country, for instance, given them in millions for theatres, conservatories, academies. And this money is collected from the people, whose cow has to be sold for the purpose, and who never benefit from those aesthetic pleasures that art affords.

만일 예술가들이 스스로 전체 작업을 해내기라도 한다면 옳을 것이다, 하지만 아니다, 그들 모두는 노동자들의 도움을 필요로 하며, 이는 예술을 만들어 내기 위해서 뿐만 아니라, 대체적으로 사치스럽기도 한 그들의 존재를 유지하기 위해서며, 그들은 이런저런 방법으로, 부유한 사람들로부터 보수라는 형태로, 또는 정부 보조금으로 – 예를 들면, 우리 나라에선 극장, 예술학교, 학원 들을 위해 수백만씩이나 주어지는데 - 그것을 얻어낸다. 그리고 이 돈은 민중들로부터 거두어지며, 그들의 송아지들이 이러한 목적으로 팔려나가지만, 예술이 제공하는 그런 미학적인 쾌락들은 누리지 못한다.

For it was well for a Greek or Roman artist, or even for a Russian artist of the first half of our century, when there were slaves and it was considered a proper thing in all good conscience to make people serve one and one’s own pleasure; but in our time, when everyone is at least dimly aware of the equal rights of all people, it is impossible to make people labour forcedly for art, without first resolving the question whether it is true that art is such a good and important thing as to redeem this coercion.

그리스 또는 로마 예술가들에게 또는 심지어 우리의 첫 반세기의 러시아 예술가들에게, 노예들이 있었으며 사람들로 하여금 그와 그 자신의 쾌락을 위해 봉사토록 하는 것이 모든 선량한 양심에 있어 적절한 것으로 여겨지던 때에, 그것은 옳은 것이었다; 그러나 우리 시대에, 누구나가 적어도 희미하게나마 모든 사람들의 동등한 권리에 대해 인식하고 있는 때에, 예술이 이런 강압을 유지해야 할 만큼 유익하며 중요하다는 것이 사실인가에 대한 의문을 해결함이 없다면, 사람들로 하여금 예술을 위해 노동을 강요하는 것은 불가능하다.

If not, it is dreadful to think that terrible sacrifices are quite possibly being offered to art in labour, people’s lives and morals, while this art is not only not useful, but is even harmful.

그렇지 않더라도, 이런 예술이 유익하지 않을 뿐만 아니라 심지어는 해로움에도 불구하고, 노동, 사람의 목숨들 및 윤리 안에 무시무시한 희생들이 상당히 가능성 있게 바쳐진다고 생각하면 두려운 일이다.

And therefore, for a society within which works of art emerge and are supported, it is necessary to know whether all that passes for art is indeed art, and whether all that is art is good, as is thought in our society, and, if it is good, whether it is important and worth the sacrifices demanded for its sake. And it is still more necessary for every conscientious artist to know that, so as to be confident that everything he does has meaning and is not a passion of the little circle of people among whom he lives, arousing in him a false confidence that he is doing a good thing, and that what he takes from other people as support of his — for the most part very luxurious — life will be compensated by the productions on which he is now working. And therefore the answers to these questions are especially important for our time.

그리고 그러므로, 예술 작품들이 출현하고 옹호되는 사회에게는, 예술로 여겨지는 모든 것이 진정 예술인지 그리고 우리 사회에서 여기고 있는 예술이라고 하는 모든 것이 유익한 것인지, 그리고 만일 그것이 유익하다면, 그것이 중요하며 그 자체를 위해 요구되는 희생들이 가치가 있는 것인지 알 필요가 있다. 그리고 제각기 양심적인 예술가는 그것을 알 필요가 있다, 왜냐하면, 그로써 자신이 행하는 모든 것이 의미를 지니며 자신과 함께 살고 있는 조그만 범주의 사람들 만의 정열이 아니라는 것을 확신하기 위해서며, 그러한 정열이 그가 유익한 것을 행하고 있다는 그리고 그의 — 대부분 매우 사치스러운 — 삶에 대한 지지로서 다른 사람들에게서 취하는 것이 지금 그가 일하고 있는 작품들에 의해 보상 받으리라는 거짓된 확신을 불러 일으키기 때문이다. 그러므로 이런 질문들에 대한 대답들이 우리의 시대에는 특별히 중요하다.

What, then, is this art which is considered so important and necessary for mankind that it can be offered the sacrifices not only of human labor and lives, but also of goodness, which are offered to it?

이 예술이 그렇다면 무엇이길래 인류에게 그토록 중요하며 필수적인 것으로 여겨져서 이를 위해 인간의 노동력과 목숨들뿐만 아니라 선함마저 제물로 바쳐질 수 있다는 것이며 바쳐지고 있는 것인가?

What is art? Why even ask such a question? Art is architecture, sculpture, painting, music, poetry in all its forms - that is the usual answer of the average man, of the art lover, and even of the artist himself, who assumes that what he is talking about is understood quite clearly and in the same way by all people. But in architecture, one may object, there are simple buildings that are not works of art, and buildings that claim to be works of art, but are unsuccessful, ugly, and which therefore cannot be regarded as works of art. What, then, is the sign of a work of art?

예술은 무엇인가? 왜 심지어 이와 같은 질문을 하는가? 예술은 건축, 조각, 그림, 음악, 시의 형태를 지니는 모든 것이다 – 이것이 바로 보통 사람의, 예술을 사랑하는 사람의 그리고 심지어 예술가 자신의 흔한 대답이며, 그는 자신이 말하고 있는 것을 매우 명백하게 깨닫고 있으며 마찬가지로 모든 사람들도 그러하다고 여기고 있다. 그러나 건축에서 우리는 예술 작품이 아닌 단순한 건물들도 있으며, 예술 작품이라고 주장되는 건물들도 성공적이지 못하고 추하여서 예술 작품들로 여겨질 수 없는 것들도 있다. 무엇이, 그렇다면, 예술 작품의 증거란 말인가?

It is exactly the same in sculpture, and in music, and in poetry. Art in all its forms borders, on the one hand, on the practically useful, and on the other, on unsuccessful attempts at art. How to separate art from the one and the other? The average educated man of our circle, and even the artist who is not especially concerned with aesthetics, will also not find this a difficult question. He thinks the answer was found long ago and is well known to everyone.

조각에서 그리고 음악에서 그리고 시에서도 정말 동일하다. 모든 형태의 예술은, 한편으로 실용적으로 유익한 것과, 다른 한편으로, 예술을 향한 성공적이지 못한 시도들과 맞닿아 있다. 전자 및 후자들과 예술을 어떻게 분리할 것인가? 우리 주변의 보통의 교육받은 사람, 그리고 심지어는 특별히 미학에 관심이 없는 예술가라도 이것이 어려운 질문이 아님을 알 것이다. 그는 이 답이 오래 전에 밝혀졌으며 모든 사람에게 잘 알려져 있다고 생각한다.

‘Art is that activity which manifests beauty,’ such an average man will reply.

‘예술은 아름다움을 표현하는 활동이다,’라고 그와 같은 보통 사람은 대답할 것이다.

‘But, if art consists in that, then is a ballet or an operetta also art?’ you will ask.

‘하지만, 만일 예술이 그 점에 있다면, 발레나 오페레타도 예술인가?’ 하고 묻게 된다.

‘Yes,’ the average man will reply, albeit with some uncertainty. ‘A good ballet and a graceful operetta are also art in as much as they manifest beauty.’

‘그렇다,’ 하고 약간 확신이 없더라도 보통 사람이라면 대답할 것이다. ‘훌륭한 발레와 우아한 오페레타도 역시 아름다움를 표현한다는 점에서 예술이다.’

But even without going on to ask the average man what distinguishes the good ballet or the graceful operetta from the ungraceful — a question it would be very difficult for him to answer — if you ask the same average man whether one can regard as art the activity of the costume-maker and hairdresser who adorn the figures and faces of women in the ballet or operetta, or the activity of the tailor Worth, or of the perfumer or the chef, he would in the majority of cases deny that the activity of the tailor, the hairdresser, the costume-maker and the chef belong to the realm of art. But here the average man will be mistaken, precisely because he is an average man and not a specialist, and has not studied the questions of aesthetics. If he should study them, he would see in the famous Renan, in his book Marc Aurèle, [2] a discussion about the art of the tailor being art, and about the dullness and limitedness of people who do not see in woman’s attire a matter of the highest art. ‘C’est le grand art,’ he says. Moreover, the average man would learn that in many aesthetic systems — for instance, in the aesthetics of the learned professor Kralik, Weltschönheit, Versuch einer allgemeinen Ästhetik, and in Guyau’s Les problemes de l’esthétique [3] — the arts of costume, of taste and of touch are recognized as arts.

하지만 심지어 보통 사람에게 훌륭한 발레 또는 우아한 오페레타를 우아하지 못한 것을 무엇으로 구별할 것인지 – 그에게 있어 대답하기에 매우 어려운 질문이겠지만 - 묻지 않더라도, 만일 당신이 동일한 보통사람에게 발레나 오페레타에서 여자들의 외모나 얼굴들을 치장하는 의상 제작자나 미용사의 활동을, 재봉사 또는 분장사 또는 요리사의 활동을 예술로 여길 수 있는지 묻는다면, 그는 대부분의 경우 재봉사, 미용사, 의상제작자 및 요리사의 활동이 예술의 영역에 속한다는 것을 부인할 것이다. 하지만 여기서 보통 사람은 실수를 할 것이다, 정확히 말하자면 그가 보통 사람이고 전문가가 아니며, 미학의 질문들을 공부하지 않았기 때문인 것이다. 만일 그가 그것들을 공부하기라도 한다면 그는 유명한 르낭의 책, Marc Aurèle에서 재봉사의 예술도 예술이며 여자의 의상에서 최고의 예술성을 보지 못하는 사람들의 둔감함 및 편협함에 대한 토론을 알게 될 것이다. 그는 ‘C’est le grand art’ 라고 말한다. 게다가, 보통 사람은 많은 미적 체계들에서, — 예를 들자면, 학식 있는 교수인 쿠랄릭의 미학, Weltschönheit, Versuch einer allgemeinen Ästhetik 그리고 구야의 Les problemes de l’esthétique에서 — 의상의, 맛의 그리고 감각의 예술들이 예술들로 인식된다는 것을 배울 것이다.

‘Es folgt nun ein Fünjblatt van Künsten, die der subjectiven Sinnlichkeit entkeimen [There follows then a cinquefoil of arts growing out of the subjective senses],’ says Kralik. ‘Sie sind die ästhetische Behandlung der fünf Sinne.’ [4]

‘Es folgt nun ein Fünjblatt van Künsten, die der subjectiven Sinnlichkeit entkeimen [그리고 주관적인 느낌들에서 자라나오는 다섯 잎의 예술들이 따른다],’ 라고 크라리크는 말한다. ‘Sie sind die ästhetische Behandlung der fünf Sinne.’

These five arts are the following:

이들 다섯 가지 예술 들은 다음과 같다:

Die Kunst des Geschmacksinns - the art of the sense of taste.
Die Kunst des Cemchsinns — the art of the sense of smell.
Die Kunst des Tastsinns - the art of the sense of touch.
Die Kunst des Gehdrsinns- the art of the sense of hearing.
Die Kunst des Cesichtsinns - the art of the sense of sight.

Die Kunst des Geschmacksinns — 미각 예술

Die Kunst des Cemchsinns — 후각 예술

Die Kunst des Tastsinns — 감각 예술

Die Kunst des Gehdrsinns — 청각 예술

Die Kunst des Cesichtsinns — 시각 예술

Of the first, die Kunst des Geschmacksinns, the following is said:

이 중에서 먼저, die Kunst des Geschmacksinns에서 다음과 같이 말한다:

Man halt zwar gewohnlich nur zwei oder hochstens drei Sinne fur würdig, den Stoff künstlerischer Behandlung abzugeben, aber ich glaube nur mit bedingtem Recht. Ich will kein allzu grosses Gewicht darauflegen, dass der gemeine Sprachgebrauch manch andere Künste, wie zum Beispiel die Kochkunst, kennt.

예술적 재료는 흔히 오직 두 가지나 기껏해야 세가지 감각들로서 취급될 수 있다고 여겨진다, 하지만 나는 이것이 거의 옳지 않다고 생각한다. 나는 일반적인 의미에서, 예를 들면, 요리가 예술로 간주된다는 사실을 고려하지 않을 수 없다.

And further on:

그리고 나아가서:

Und es ist doch gewiss eine ästhetische Leistung, wenn es der Kochkunst gelingt aus einem thierischen Kadaver einen Gegenstand des Geschmacks in jedem Sinne zu machen. Der Grundsatz der Kunst des Geschmacksinns (die weiter ist als die sogenannte Kochkunst) ist also dieser: Es Soil alles Geniessbare als Sinnbild einer Idee behandelt werden und in jedesmaligem Einklang zur auszudrückenden Idee. [5]

그것은 물론 요리 예술이 미각에 어울리는 어떤 것을 동물의 시체로부터 만들어 갈 때 미학적인 성공이다. 그러므로 미각 예술(이후 요리 예술로 언급됨)의 근본 원리는 이것이다: 식용 가능한 모든 것은 어떤 개념에 대한 감각 이미지로 취급되어야만 한다, 그리고, 어떤 주어진 경우에도, 표현되고자 하는 개념과 일치하여야 한다.’

Like Renan, the author also recognizes a Kostumkunst, and so on.

르낭처럼, 작가는 또한 의상예술, 등등을 인정한다.

The same opinion is held by the French writer Guyau, who is very highly esteemed by some writers of our time. In his book Les problemes de l’esthétique, he speaks seriously of the senses of touch, taste and smell giving or being able to give aesthetic impressions:

동일한 의견은 프랑스 작가 구야에 의해 견지되며, 그는 우리 시대의 일부 작가들에게서 매우 높이 인정 받고 있다. 그의 책 미학의 문제(Les problemes de l’esthétique)에서, 그는 미적인 인상을 주거나 줄 수 있는 촉각, 미각 및 후각을 중요하게 이야기 한다:

Si la couleur manque au toucher, il nous fournit en revanche une notion, que l’oeil seui ne peut nous donner et qui a une valeur esthétique considérable: celle du doux, du soyeux, du poli. Ce qui caractérise la beauté du velours, c’est la douceur au toucher non moins que son brillant. Dans l’idée que nous nous faisons de la beauté d’une femme, la velouté de sa peau entre comme élément essentiel.

만일 촉각에 색상이 결여 되어 있다면, 그것은 대신에 눈 혼자만이 우리에게 줄 수 없으며, 상당한 미적인 가치를 지닌 개념을 우리에게 제공해 준다는 것이다: 부드러운, 비단같은, 매끈매끈한 느낌. 벨벳의 미를 특징짓는 것은 만져서 부드러운 것이지 그것의 광택이 아니다. 여자의 미에 대해 우리 스스로가 만들어 내는 개념 안에는 다른 피부의 부드러움이 필수적인 요소로 들어간다.

Chacun de nous probablement avec un peu d’attention se rappellera des jouissances du goût, qui ont été de véritables jouissances esthétiques. [6]

우리 각자는, 조그마한 주의로도, 아마도 진정한 미학적 즐거움이었던 취향의 즐거움 들을 회상할 수 있다.

And he tells how a glass of milk drunk in the mountains gave him aesthetic pleasure.

그리고 그는 어떻게 해서 산 속에서 마신 한 잔의 우유가 그에게 미학적인 즐거움을 주었는지 말한다.

Thus the notion of art as the manifestation of beauty is not at all as simple as it seems, especially now when our senses of touch, taste, and smell are included in it, as they are by the latest aestheticians.

그래서 아름다움의 표출로서 예술의 상징은, 최근의 미학자들에 의해 그런 것처럼, 특히 지금 우리의 촉각, 미각, 및 후각이 그 안에 포함될 때 겉보기처럼 전혀 단순하지가 않다.

But the average man either does not know or does not want to know this, and is firmly convinced that all questions of art are simply and clearly resolved by the recognition of beauty as the content of art. For the average man it seems clear and comprehensible that art is the manifestation of beauty; and by beauty all questions of art are explained to him.

하지만 보통 사람은 이것을 알지 못하거나 알고 싶어 하지 않으며, 모든 예술의 문제는 예술의 내용으로서 아름다움의 인식에 의해 단순 명쾌하게 해결된다고 확신한다. 보통 사람에게 있어 예술은 아름다움의 표출이며, 아름다움으로 모든 예술에 대한 문제들이 그들에게 설명된다는 것이 명백하고 납득이 가는 것처럼 보인다.

But what is this beauty which, in his opinion, makes up the content of art? How is it defined, and what is it?

하지만, 그의 생각에서, 예술의 내용을 구성하는 이 아름다움란 무엇인가: 그것은 어떻게 정의되며, 그것은 무엇인가?

As happens with everything, the more vague and confused the concept conveyed by a word, the greater is the aplomb and assurance with which people use the word, pretending that what is understood by this word is so simple and clear that it is not even worth talking about what it actually means. This is how people usually act with regard to questions of religious superstition, and this is how they act in our time with regard to the concept of beauty. It is assumed that everyone knows and understands what is meant by the word beauty. And yet not only is this not known, but now, after mountains of books have been written on the subject by the most learned and profound men over the course of one hundred and fifty years — since 1750, when Baumgarten founded aesthetics [7] — the question of what beauty is remains completely open, and each new work on aesthetics resolves it in a new way. One of the latest books I happen to have read on aesthetics is a nice little book by Julius Mithalter, entitled Rätsel des Schönen [‘The Riddle of the Beautiful’]. And this title expresses quite correctly the state of the question of what beauty is. After thousands of learned men have discussed it for one hundred and fifty years, the meaning of the word beauty has remained a riddle. The Germans resolve this riddle after their own fashion, albeit in hundreds of different ways; the psychologist-aestheticians, mostly Englishmen of the Herbert Spencer—Grant Alien school, [8] also each in his own fashion; the French eclectics and the followers of Guyau and Taine, [9] also each in his own fashion — and all these men know all the preceding solutions of Baumgarten, Kant, Schelling, Schiller, Fichte, Winckelmann, Lessing, Hegel, Schopenhauer, Hartmann, Schassler, Cousin, Leveque, and others. [10]

모든 것에서 일어 나듯, 말에 의해 전달되는 개념이 애매하고 혼동이 될 수록, 사람들이 사용하는 말에 대한 믿음과 확신이 더 강하며, 이 말로서 깨닫는 것이 너무나 단순 명쾌하여 그것이 실제로 무엇을 의미하는지 논의해 볼 가치조차 없는 것처럼 여긴다. 이것은 사람들이 종교적 미신의 문제들에 대해 흔히 대하는 방법이며, 이것이 우리 시대에 미의 개념에 대해 대하는 방법이다. 모두가 미라는 말이 무엇을 의미하는지 알고 있으며 이해하고 있다고 단정되는 것이다. 그러나 이것은 알려져 있지 않을 뿐만 아니라, — 바움가튼이 미학을 창시한 이래 — 150여 년 동안 가장 학식 있고 심오한 사람들에 의해 이 주제에 대해 산더미 같은 책들이 쓰여졌지만, 현재, 미란 무엇인가에 대한 문제는 완전히 열려 있으며, 미학에 대한 저마다 새로운 작품들이 이를 새로운 방법으로 풀어나가고 있다. 미학에 대해 내가 우연히 읽은 책들 중 가장 최근의 것은 줄리어스 미탈터가 지은 산뜻하고 자그만 책으로, 제목은 Rätsel des Schönen['아름다움의 수수께끼']이다. 그리고 이 제목은 미란 무엇인가에 대한 문제의 상태를 매우 정확하게 표현하고 있다. 150여 년 동안 수천 명의 학자들이 이것을 토론한 뒤에도, 미란 말의 의미는 수수께끼로 남아 있다. 독일인들은 이 수수께끼를 수백 가지 다른 방법들임에도 그들 자신의 방식대로 풀어낸다, ; 심리학자-미학자들, 대부분 허버트 스펜서와 그랜트 엘리언 학파의 영국인들 역시 그들 방식대로; 프랑스의 절충주의자들 및 구야와 테인의 추종자들 역시 그들 방식대로 풀어 나간다 — 그리고 이 모든 사람들은 바움가튼, 칸트, 쉘링, 쉴러, 피히테, 윙켈만, 레싱, 헤겔, 소펜하우어, 하트만, 쉴라슬러, 코셍, 레베크, 등의 앞서 내놓은 모든 해법들을 알고 있다.

What, then, is this strange concept of beauty, which seems so comprehensible to those who do not think about what they are saying, while for one hundred and fifty years, philosophers of various nations and of the most various trends have been unable to agree on its definition? What is this concept of beauty, upon which the reigning doctrine of art is based?

그러면, 미에 대한 이런 이상한 개념은 무엇이길래, 무엇을 말하고 있는지 생각하지 않는 사람들에겐 매우 이해할 수 있는 것처럼 보이고, 150여 년 동안, 많은 국가들 및 매우 다양한 경향의 철학자들은 그 정의에 합의를 볼 수 없었다는 것인가? 이런 미의 개념이 무엇이길래, 예술의 지배적 학설이 기초를 두고 있는가?

In Russian, by the word krasota [‘beauty’] we mean only that which is pleasing to the sight. Though lately people have begun to say of an action that it is nekrasivy [‘unbeautiful’, i.e. bad] or of music that it is krasivaya [‘beautiful’], this is not really Russian.

러시아에서, krasota [‘미’] 란 단어는 오직 보기에 즐거운 것을 의미한다. 근래에 nekrasivy [‘아름답지 못한’, 즉, 나쁜] 행위 또는 krasivaya [‘아름다운’] 음악을 말함에 사용되기 시작했지만, 이것은 사실 러시아적이 아니다.

A Russian man of the people, who does not know foreign languages, will not understand you if you tell him that a man who gave his last clothes to another, or something like that, acted krasivo, or that by deceiving another he acted nekrasivo, or that a song is krasivaya. In Russian, an action can be kind and good, or wicked and unkind; music can be pleasant and good, or unpleasant and bad, but it can never be either beautiful or unbeautiful.

외국어를 모르는 러시아 민중인 사람은 당신이 그에게 자신의 남은 옷을 또는 비슷한 어떤 것을 다른 사람에게 준 사람이 krasivo하게 행동 했다거나, 다른 사람을 속임으로써 nekrasivo하게 행동했다거나, 어떤 노래가 krasivaya라고 말한다면, 그는 당신의 말을 깨닫지 못할 것이다. 러시아에서, 어떤 행위는 친절할 수도 선할 수도, 또는 악할 수도 불친절할 수도 있다; 음악은 즐거울 수도 좋을 수도, 또는 불쾌할 수도 나쁠 수도 있지만, 그것이 결코 아름답다거나 아름답지 않을 수는 없다.

A man, a horse, a house, a view, a movement may be beautiful, but of actions, thoughts, character, music, we may say they are good, if we like them very much, or not good, if we do not like them; we can say ‘beautiful’ only of what is pleasing to our sight. So that the word and concept ‘good’ includes within itself the concept ‘beautiful’, but not vice versa: the concept ‘beautiful’ does not cover the concept ‘good’. If we say of an object valued for its appearance that it is ‘good’, we are thereby saying that this object is also beautiful; but if we say it is ‘beautiful’, that by no means implies that the object is good.

사람, 말, 집, 풍경, 움직임은 아름다울 것이다, 하지만 행동들, 생각들, 성격, 음악에 대해선 그것들을 매우 좋아한다면 그것들이 좋다고 말하거나, 그것들을 좋아하지 않는다면, 좋지 않다고 말한다; 우리는 오직 우리 눈에 즐거운 것을 '아름답다'고 말할 수 있다. 그래서 '좋다'는 말 및 개념은 그 내부에 '아름답다'는 개념을 포함한다, 하지만 그 역은 아니다: '아름답다'는 개념은 '좋다'는 개념을 망라하지 않는다. 만일 우리가 외양 때문에 가치 있다고 여기는 어떤 물체에 대해 그것이 "좋다"고 말한다면, 우리는 그로써 이 물체가 또한 아름답다고 말하는 것이다; 하지만 만일 우리가 그것이 '아름답다'고 말한다면, 그것은 결코 그 물체가 좋다는 것을 의미하지 않는다.

Such is the meaning ascribed to the words and concepts ‘good’ and ‘beautiful’ by the Russian language, and therefore by the sense of the Russian people.

러시아 언어에 의해, 그러므로 러시아 사람의 인식에 의해, '좋다' 및 '아름답다'는 말들 및 개념들에 부여된 의미는 이러하다.

In all European languages, the languages of those people among whom the doctrine of beauty as the essence of art has spread, the words beau, schön, beautiful, bello, while keeping the meaning of beauty of form, have also come to signify ‘good-ness’ — that is, have come to replace the word ‘good’.

모든 유럽 언어들에서, 미에 대한 학설이 예술의 본질로서 전파된 나라 사람들의 언어들은, 즉,다음 단어들 beau, schön, beautiful, bello은, 모양의 아름다움의 뜻을 간직하면서도, 또한 '좋음'을 의미하게 되었다 — 즉, '좋다'라는 말을 대체하게 되었다.

So that these languages now quite naturally employ such expressions as belle âme, schöne Gedanken, or beautiful deed, and yet these languages do not have an apposite word for defining beauty of form and must employ such combinations of words as beau par la forme, and so on.

그래서 이들 언어들은 이제 belle âme, schöne Gedanken, 또는 beautiful deed와 같은 표현들을 매우 자연스럽게 이용한다, 하지만 이들 언어들은 모양의 아름다움을 정의하는 대립적인 말을 가지지 않으며 beau par la forme와 같은 말들의 조합을 사용해야만 한다.

Observing the meaning that the word ‘beauty’, ‘the beautiful’, has in the Russian language, and in the languages of the people among whom aesthetic theory has been established, we see that the word ‘beauty’ is endowed by these people with some special meaning — namely, the meaning of 'good'.

'미', '아름답다'라는 말이 러시아 언어에서 그리고 다른 나라미학적인 이론이 확립된 민중의 언어들에서 지니는 의미를 살펴보면, '미'란 말은 이 사람들에 의해 어떤 특별한 의미 — 즉, '좋다'는 의미 — 를 부여 받음을 알게 된다.

The remarkable thing is that since we Russians have begun to adopt European views of art more and more, the same evolution has begun to occur in our language as well, and people speak and write with complete assurance, and without surprising anyone, of beautiful music and unbeautiful actions or even thoughts, whereas forty years ago, in my youth, the expressions ‘beautiful music’ and ‘unbeautiful actions’ were not only not in use, but incomprehensible. Evidently this new meaning with which European thought has endowed beauty is beginning to be adopted by Russian society as well.

놀라운 일은 우리 러시아 인들이 예술에 대한 유럽인들의 관점들을 더 많이 채택하기 시작한 이후, 우리 언어에서도 마찬가지로 똑같은 진화가 시작되었다는 것이며, 사람들은 완전한 확신으로, 그리고 어떤 사람도 놀래게 하지 않으면서, 아름다운 음악 그리고 아름답지 못한 행동들 또는 심지어 생각들을 말하고 쓰고 있지만, 나의 어린 시절엔, '아름다운 음악' 그리고 '아름답지 못한 행동들'은 사용되지 않았을 뿐만 아니라, 이해할 수 없었다. 명백히 유럽의 사상이 미에 부여한 이런 새로운 의미는 러시아 사회에서 마찬가지로 채택되기 시작하고 있다.

What, then, is this meaning? What, then, is beauty as understood by European people?

그렇다면, 이 의미는 무엇인가? 그렇다면, 유럽 사람들에게 이해되고 있는 대로의 미는 무엇인가?

In order to answer this question, I will cite at least a small number of those definitions of beauty most widely spread in existing aesthetic systems. I especially beg the reader not to be bored and to read what is cited here, or, what would be better still, to read some work on aesthetics. Not to speak of voluminous German works, some good choices for this purpose are the German book by Kralik, the English one by Knight, [11] and the French one by Leveque. It is necessary to read some work on aesthetics in order to form a personal idea of the diversity of judgments and the terrible vagueness that reign in this sphere of opinion, and not to trust the words of others in this important matter.

이 질문에 답하기 위해, 나는 적어도 기존의 미학적인 체계들에서 가장 널리 퍼져 있는 그런 미의 정의들에 대한 몇 가지를 인용하겠다. 나는 특히 독자들에게 여기 인용되는 것을 읽음에 있어 지루하지 않기를, 혹, 좀 더 도움이 된다면, 미학에 관한 작품을 조금이나마 읽어 보기를 바란다. 부피가 큰 독일 작품들을 말하지 않더라도, 이런 목적을 위해 조금 도움이 되는 것들을 고르자면, 독일어인 크라리크의 서적, 나이트가 쓴 영어 서적 및 레베크가 쓴 프랑스어 서적들이다. 이와 같은 영역의 생각들을 지배하는 다양한 판단들 및 무섭도록 모호함에 대한 개인적인 생각을 형성하기 위해, 이와 같은 중요한 문제에 있어 다른 사람들의 말들을 맹신하지 않기 위해, 미학에 대한 일부 작품을 읽음이 필요하다.

Here, for example, is what the German aesthetician Schassler says about the character of all aesthetic research in the preface to his famous, voluminous and thorough book on aesthetics:

여기에, 예를 들면, 독일의 미학자인 쉴라슬러가 미학에 대한 그의 유명하고 방대하며 깊이 있는 저서의 서문에서 모든 미학의 탐구의 특징에 대해 말하는 것이 있다:

One hardly finds in any other area of philosophical science such methods of research and exposition, crude to the point of contradiction, as in the area of aesthetics. On the one hand, fine phrase-making without any content, distinguished for the most part by an altogether one-sided superficiality; on the other hand, together with all its indisputable depth of research and wealth of content, a repulsive clumsiness of philosophical terminology, which clothes the simplest things in the garb of abstract scientificality, as if to make them worthy thereby of entering the bright mansions of the system; and, finally, between these two methods of research and exposition there is a third, forming a transition from the one to the other, as it were, a method consisting of eclecticism, flaunting now its fine phrase-making, now its pedantic scientificality ... A form of exposition that does not fall into any of these three defects, but is truly concrete and, while being of substantial content, expresses it in clear and popular philosophical language, is nowhere more rarely to be encountered than in the area of aesthetics.

우리는 다른 어떤 철학의 영역에서도 미학의 영역 안에서처럼, 모순에 이를 정도의 미숙한 연구 및 해설 방법들을 거의 찾지 못한다. 한편으로, 훌륭한 미사여구, 어떤 내용 없이, 전적인 편향적 껍데기로 대부분 두드러지고; 다른 한편으로, 그 모든 논란의 여지가 없는 연구의 깊이와 내용의 풍부함과 함께, 가장 단순한 것들을 추상적 과학성으로 포장하는, 마치 그럼으로써 장치를 갖춘 환한 대저택들로 들어갈 만한 가치가 있게 만들기라도 하는 것 같은 철학적 용어의 끔찍한 엉성함; 그리고, 마지막으로, 연구와 해설이라는 두 가지 방법들 사이에서 제 3의 것이 있으며, 이는 전자에서 후자로의 전이를 형성하는, 이를테면, 절충주의를 구성하는 방법으로, 이제 그 훌륭한 미사여구를, 이제 그 현학적 과학성을 뽐내면서... 이 세가지 약점들에 해당되지 않으며 진정으로 확고한, 반면에 상당한 내용을 지닌 가운데 그것을 명료하고 일반적인 철학적 언어로 표현하는 해석의 형태는, 미학의 영역에서 만큼 드물게 만날 수 있는 곳은 없다.

It is enough simply to read the book of this same Schassler to be convinced of the correctness of his judgement.

그의 판단의 정확성을 확인하고자 한다면 그저 쉴라슬러 자신의 저서를 읽어 봄으로도 충분하다.

The French writer Véron, in the preface to his very good book on aesthetics, says of this same subject:

프랑스 작가 베론은, 미학에 관한 자기 자신의 훌륭한 서문에서, 이 같은 동일한 주제를 이야기한다:

II n’y a pas de science qui ait été de plus, que l’esthétique, livrée aux réveries des métaphysiciens. Depuis Platon jusqu’aux doctrines officielles de nos jours, on a fait de l’art je ne sais quel amalgame de fantaisies quintessenciées et de mysteres transcendentaux, qui trouvent leur expression supreme dans la conception absolue du beau idéal prototype immuable et divin des choses réelles. [12]

어떤 학문도 미학 이상으로 형이상학자들의 망상들에 많이 바쳐진 적이 없었다. 플라톤부터 우리시대의 공식적인 학설까지, 예술은 나도 모르지만 어떤 종류의 전형적인 환상들 및 초월적인 신비들의 혼합물로 만들어 졌으며, 그것들은 최고의 표현을 실재 사물들의 불변의 그리고 신성한 원형으로서 이상적 아름다움의 절대적 개념에서 찾는다.

This judgment is more than correct, as the reader will be convinced if he takes the trouble to read the following definitions of beauty which I have copied down from the major writers on aesthetics.

이런 판단은 매우 정확하다, 왜냐하면 독자들이 미학에 관한 주요 작가에게서 내가 베낀 아름다움에 관한 아래의 정의들을 읽어 보는 수고를 감수한다면 납득할 것이기 때문이다.

I will not cite the definitions of beauty ascribed to the ancients — Socrates, Plato, Aristotle, and up to Plotinus — because in fact the concept of beauty separate from the good, which constitutes the basis and aim of aesthetics in our time, did not exist among the ancients. In transferring ancient judgments of beauty to our own concept of beauty, as is usually done in aesthetics, we give their words a meaning they did not have (on which see the excellent book of Benard, L’esthétique d’Aristote, and Walter’s Geschichte der Ästhetik im Altertum). [13]

나는 고대인들 — 소크라테스, 플라톤, 아리스토텔레스, 그리고 플로티누스에 이르기까지 — 의 아름다움에 대한 정의들을 인용하지 않겠다, 왜냐하면 선과 분리된 아름다움의 개념은, 우리 시대의 미학의 기초와 목적을 구성하는 것으로, 고대인들 사이에는 존재하지 않았기 때문이다. 아름다움에 대한 고대의 판단들을 우리 자신의 아름다움의 개념으로 이전함에서, 미학에서 흔히 이루어지는 것처럼, 우리는 그들의 말에 그것들이 지니지 않은 의미를 부여하기 때문이다(이에 대해선 버나드의 훌륭한 저서, L’esthétique d’Aristote 및 월터의 Geschichte der Ästhetik im Altertum를 참조하라).

III

I will begin with the founder of aesthetics, Baumgarten.

미학의 창시자, 바움가르텐부터 시작해 보고자 한다.

According to Baumgarten, the object of logical knowledge is truth; the object of aesthetic (that is, sensuous) knowledge is beauty. Beauty is the perfect (the absolute) perceived by the senses. Truth is the perfect perceived by reason. The good is the perfect attained by the moral will.

바움가르텐에 따르면, 논리적 지식의 대상은 진리이다; 미학적 (즉, 관능적) 지식의 대상은 아름다움이다. 아름다움은 지각들에 의해 인식되는 완전성 (절대성)이다. 선은 도덕적 의지에 의해 성취되는 완전성이다.

Beauty, according to Baumgarten, is defined by correspondence, that is, by the order of the parts in their mutual relations to each other, and in their relation to the whole. The aim of beauty itself is to be pleasing and to arouse desire (Wohlgefallen und Erregung eines Verlanges) — a thesis directly contradictory to Kant’s notion of the main property and token of beauty.

아름다움은, 바움가르텐에 의하면, 조화에 의해 즉, 부분들의 상호 관계들 안에서 부분들의 서로에 대한 질서에 의해, 그리고 그들의 전체에 대한 관계에 의해 정의 된다. 아름다움의 목적 자체는 즐겁게 하는 것 및 욕망을 유발시키는 것이다 (Wohlgefallen und Erregung eines Verlanges) — 칸트의 아름다움에 대한 기본 성질 및 상징에 대한 관념에 정면으로 대치되는 주장이다.

As for the manifestations of beauty, Baumgarten thinks that we perceive the highest manifestation of beauty in nature, and therefore the imitation of nature is, according to Baumgarten, the highest task of art (also a thesis directly contradictory to the judgments of the latest aestheticians).

아름다움의 표현들에 대해, 바움가르텐은 우리가 자연에서 아름다움에 관한 최상의 표현을 인식한다고 생각한다, 그러므로 자연의 모방은, 바움가르텐에 의하면, 예술의 최고의 임무이다 (또한 최근의 미학자들의 판단들에 정면으로 대치되는 주장이다).

Passing over Baumgarten’s not very remarkable followers — Maier, Eschenburg and Eberhardt [14] — who only slightly modified their teacher’s views by distinguishing the pleasant from the beautiful — I will set down the definitions of beauty in writers who came directly after Baumgarten and who define beauty quite differently. These writers are Schütz, Sulzer, Mendelssohn and Moritz. [15] In contradiction to Baumgarten’s main thesis, these writers recognize as the aim of art not beauty, but the good. Thus Sulzer says that only that which contains the good can be recognized as beautiful. According to Sulzer, the aim of the whole life of mankind is the welfare of social life. It is attained through education of the moral sense, and art should be subservient to this aim. Beauty is that which evokes and educates this sense.

바움가르텐의 그리 두드러지지 않은 추종자들 — 마이어, 에쉔버그 및 어베하르트 — 이들은 오직 즐거움을 아름다움과 구별함으로써 그들 스승의 견해들을 약간 수정하였다 — 은 접어두고, 나는 바움가르텐 직후에 등장하였으며 아름다움을 매우 다르게 정의하는 작가들에서 아름다움의 정의들을 적어 보고자 한다. 이들 작가들은 쉬트, 술처, 멘델스존 및 모리츠이다. 바움가르텐의 기본 주장과 반대하여, 이들 작가들은 예술의 목적을 아름다움이 아니라 선이라고 인식한다. 그래서 술처는 오직 선을 담는 것만이 아름답다고 인식될 수 있다고 말한다. 술처에 의하면, 인류의 전체 삶의 목적은 사회적 삶의 행복이다. 그것은 도덕적 지각의 교육을 통해 달성되며, 예술은 이런 목적에 부합되어야 한다. 아름다움은 이런 감각을 일깨우고 교육하는 것이다.

Mendelssohn understands beauty in almost the same way. Art, according to Mendelssohn, is a carrying of the beautiful, perceived by some vague sense, to the level of the true and the good. And the aim of art is moral perfection.

멘델스존은 아름다움을 거의 똑같이 이해한다. 멘델스존에 따르면, 예술은 아름다움을, 약간 모호한 의미로 인식되지만, 진리와 선의 수준으로 끌고 가는 것이다. 그리고 예술의 목적은 도덕적 완성이다.

For aestheticians of this tendency, the ideal of beauty is a beautiful soul in a beautiful body. So that for them the division of the perfect (the absolute) into its three forms, of the true, the good and the beautiful, is completely effaced, and beauty again merges with the good and the true.

이런 경향의 미학자들에게 있어서, 아름다움의 이상은 아름다운 영혼과 아름다운 육체이다. 그리하여 그들에게 있어서 진리, 선함 및 아름다움의 세가지 형태들로의 완전성(절대성)의 분할은 완전히 사라지며, 아름다움은 다시 선함 및 진리와 결합한다.

However, not only is this understanding of beauty not retained by later aestheticians, but there appears the aesthetics of Winckelmann, again completely opposite to these views, most decisively and sharply separating the tasks of art from the aim of the good, and setting as the aim of art an external and even merely plastic beauty.

그러나, 아름다움에 대한 이런 이해는 나중의 미학자들에 의해 지지되지 않을 뿐만 아니라, 다시 이런 견해들에 완전히 반대되는 윙켈만의 미학이 등장하여, 예술의 임무들을 선의 목표로부터 가장 결정적이며 예리하게 분리시키며, 예술의 목표를 외적이며 심지어 단순히 조형의 미로 설정한다.

According to the famous work of Winckelmann, [16] the law and aim of all art is beauty alone, completely separate from and independent of the good. Beauty can be of three kinds: (1) beauty of form; (2) beauty of idea, expressed in the pose of the figure (with regard to plastic art); (3) beauty of expression, which is possible only in the presence of the first two conditions. This beauty of expression is the highest aim of art, and was in fact realized in antique art. Consequently, the art of the present day should strive to imitate antique art.

윙켈만의 유명한 작품에 의하면, 모든 예술의 법칙과 목표는 오직 아름다움이며, 선과는 완전히 분리 독립된다. 아름다움은 세가지 종류가 있을 수 있다: (1) 형태의 미; (2) (조형 미술과 관련하여) 형상의 위치에서 표현되는, 개념의 미; (3) 직 앞의 두 가지 조건들의 존재 안에서 가능한, 표현의 미. 이 표현의 미는 예술의 최고의 목표이며, 사실 고대 예술에서 실현되었다. 결국, 오늘날의 예술은 고대의 예술을 흉내 내려고 애쓰는 것이다.

Beauty is understood in the same way by Lessing and Herder, then by Goethe and all prominent German aestheticians up to Kant, from whose time, again, a different understanding of art begins.

아름다움은 레싱과 헤르더에 의해, 다음으로 괴테 및 칸트에 이르기까지의 모든 탁월한 미학자들에 의해, 동일한 방법으로 이해되며, 그들의 시대로부터, 다시금, 예술에 대한 색다른 이해가 시작된다.

In England, France, Italy and Holland at this same time, independently from the German writers, native aesthetic theories were born, just as unclear and contradictory, and all these aestheticians, in exactly the same way as the Germans, place the concept of beauty at the foundation of their reasoning, understanding it as something that exists absolutely and either merges more or less with the good, or has the same root. In England, at around the same time as Baumgarten, or even a little earlier, Shaftesbury, Hutcheson, Home, Burke, Hogarth [17] and others wrote on art.

영국, 프랑스, 이탈리아 및 네덜란드에서 동시에, 독일의 작가들과는 관계없이, 토착적인 미학적 이론들이 생겨났으며, 마찬가지로 불명료하며 모순적이며, 이 모든 미학자들은, 독일과 정확히 동일한 방법으로, 아름다움의 개념을 그들의 추론의 기저에 두며, 그것을 절대적으로 존재하거나 다소간에 선과 병합하는 어떤 것으로 이해하면서, 동일한 뿌리를 갖고 있다. 영국에선, 바움가르텐과 대략 비슷하거나 심지어 조금 일찍, 샤프테스베리, 허치슨, 홈, 버크, 호가스 및 다른 작가들이 예술에 대해 썼다.

According to Shaftesbury, what is beautiful is harmonious and proportionate; what is beautiful and proportionate is true; and what is beautiful and at the same time true, is also pleasant and good. Beauty, according to Shaftesbury, is known only by the spirit. God is the principal beauty — the beautiful and the good proceed from a single source. Thus, even though Shaftesbury regards beauty as something separate from the good, they still merge again into something inseparable.

샤프테스베리에 의하면, 아름답다는 것은 조화와 균형이다; 아름답고 균형 있는 것이 진리이다; 그리고 아름다우며 동시에 진리인 것은 또한 즐거우며 선한 것이다. 아름다움은, 샤프테스베리에 의하면, 오직 영혼에 의해 알려진다. 신은 제일의 아름다움이다 — 아름다움과 선함은 단 하나의 근원에서 나아간다. 그리하여, 샤프테스베리가 아름다움을 선함과는 별개의 어떤 것으로 여기지만, 그것들은 여전히 다시 떼어낼 수 없는 어떤 것으로 합쳐진다.

According to Hutcheson, in his Origin of Our Ideas of Beauty and Virtue, the aim of art is beauty, the essence of which consists in the manifestation of unity within diversity. In the perception of what is beautiful we are guided by ethical instinct (‘an internal sense’). This instinct may be contrary to the aesthetic one. Thus, according to Hutcheson, beauty no longer always coincides with the good, but is separate from it and sometimes contrary to it.

허치슨에 의하면, 그가 쓴 미와 선에 대한 우리 사상들의 기원에서, 예술의 목적은 아름다움이며, 그 본질은 다양성 안에서 통일성의 표현에 있다. 아름다운 것에 대한 인식에서 우리는 윤리적 본능 ('내적 지각')에 의해 인도된다. 이런 본능은 미적인 것에 반할 수도 있을 것이다. 이렇게 해서, 허치슨에 의하면, 아름다움은 더 이상 언제나 선함과 일치하지 않으며, 그것과 분리되어 있으며 때로는 그것에 대치되기도 한다.

According to Home, beauty is that which is pleasant. And therefore beauty is determined only by taste. The basis for correct taste consists in the greatest wealth, fullness, force and diversity of impressions being contained within the strictest limits. This is the ideal of the perfect work of art.

홈에 의하면, 아름다움은 즐거운 것이다. 그리고 그러므로 아름다움은 오로지 취향으로 결정된다. 정확한 취향의 기초는 가장 엄격한 제한들 안에 담겨 있는 최대의 부, 완전함, 힘, 및 인상들의 다양성이다. 이것은 완전한 예술 작품의 이상이다.

According to Burke, in his Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, the sublime and the beautiful, which constitute the aim of art, are based on the sense of self-preservation and the sense of communality. These senses, considered at their sources, are means for maintaining the gens through the individual. The first is achieved by nourishment, defence and war; the second by communion and reproduction. And therefore self-preservation and the war connected with it are the source of the sublime, while communality and the sexual need connected with it are the source of beauty.

버크에 따르면, 그의 숭고함 및 아름다움에 대한 우리의 사상들의 기원에 대한 철학적 고찰에서, 숭고함과 아름다움은, 예술의 목적을 구성하는 것으로, 자기 보존의 감각 및 공동성의 감각에 기초한다. 이런 감각들은, 그들의 근원들에 따라 고려하면, 개체를 통한 씨족의 유지를 위한 수단이다. 첫째는 양분, 방어 및 전쟁으로, 둘째는 교제와 재생산으로 달성된다. 그러므로 이것과 연관된 자기 보존 및 전쟁은 숭고함의 근원이며, 이것과 연관된 공동성 및 성적 욕구는 아름다움의 근원이다.

Such were the main English definitions of art and beauty in the eighteenth century.

이러함이 바로 18세기의 예술 및 아름다움에 대한 영국의 주된 정의들이다.

In France at the same time, Père André, Batteux, [18] and, later, Diderot, D’Alembert and, to some extent, Voltaire, wrote on art.

같은 시대의 프랑스에서, 피에르 안드레, 바토, 및 후기의 디데로, 달램버트 그리고, 어느 면에서, 볼테르가 예술에 관하여 썼다.

According to Père André (Essai sur Ie Beau), there are three kinds of beauty: (1) divine beauty, (2) natural beauty and (3) artificial beauty.

피에르 안드레 (Essai sur Ie Beau)에 의하면, 세 가지의 아름다움이 있다: (1)신적인 아름다움, (2)자연적인 아름다움 그리고 (3)인위적인 아름다움.

According to Batteux, art consists in imitating the beauty of nature, and its aim is pleasure. Diderot’s definition of art is the same. The arbiter of what is beautiful is supposed to be taste, just as with the English. But not only are the laws of taste not established, it is even acknowledged that to do so is impossible. D’Alembert and Voltaire were of the same opinion.

바토에 의하면, 예술은 자연의 아름다움을 흉내 냄에 있으며, 그 목적은 쾌락이다. 디데로의 예술의 정의도 동일하다. 아름다운 것에 대한 심판자는 취향으로 되어 있으며, 영국과 거의 같다. 그러나 취향의 법칙들은 확립되지 않았을 뿐만 아니라, 심지어 그렇게 한다는 것은 불가능하다고 인정되어 진다. 달렘버트와 볼테르는 같은 의견이다.

According to Pagano [19], an Italian aesthetician of the same time, art consists in the uniting into one of the beauties scattered through nature. The ability to see these beauties is taste; the ability to unite them in one whole is artistic genius. Beauty, according to Pagano, merges with the good in such fashion that beauty is the good made manifest, while the good is inner beauty.

같은 시대의 이탈리아 미학자 파가노에 의하면, 자연에 두루 흩어져 있는 아름다움들을 하나로 결합하는 것에 있다고 한다. 이런 아름다움들을 보는 능력은 취향이다; 그것들을 하나의 전체로 엮는 능력은 예술적 천재성이다. 파가노에 의하면, 아름다움이 선함과 합쳐지고, 아름다움은 표현되어진 선함이 되는 것이며, 반면에 선함은 내면의 아름다움이 되는 것이다.

According to other Italians — Muratori in his Riflessioni sopra il buon gusto intorno le science e le arti, and especially Spaletti in his Saggio sopra la belezza [20] — art comes down to an egoistic sensation, based, as in Burke, on the striving for self-preservation and communality.

다른 이탈리아인들에 의하면 — 무라토리는 그의 작품 Riflessioni sopra il buon gusto intorno le science e le arti에서, 그리고 특히 스파레티는 그의 작품 Saggio sopra la belezza에서 — 예술은 이기적인 감각으로 귀결되며, 버크처럼, 자기 보존 및 공동성을 추구함에 기초를 두고 있다.

Among the Dutch, Hemsterhuis, [21] who influenced the German aestheticians and Goethe, is noteworthy. According to his teaching, beauty is that which gives us the greatest pleasure, and that which gives us the greatest pleasure is that which gives us the greatest number of ideas within the shortest time. The pleasure of the beautiful is the highest knowledge to which man can attain, because it gives the greatest number of perceptions in the shortest time.

네덜란드인 가운데서, 헴스터루이스가 언급할 만하며, 독일 미학자들과 괴에테에게 영향을 주었다. 그의 가르침에 따르면, 아름다움은 최대의 쾌락을 주는 것이며, 우리에게 가장 큰 쾌락을 주는 것이 최단시간 내에 가장 많은 생각들을 주는 것이다. 아름다움의 쾌락은 사람이 얻을 수 있는 최고의 지식이다, 왜냐하면 그것은 최단시간 내에 최대의 인식들을 주기 때문이다.

Such were the theories of aesthetics outside Germany during the last century. In Germany, after Winckelmann, there again appeared a completely new aesthetic theory, that of Kant, which more than all others clarifies the essence of the concept of beauty, and therefore also of art.

최근 백 년 동안 독일 밖의 미학의 이론들은 이러했다. 독일에서, 윙켈만 이후에, 전혀 새로운 미학 이론이 등장했는데, 칸트의 것으로, 이는 다른 모든 것들 보다 아름다움의 개념의, 그러므로 예술의, 본질을 명확하게 한다.

Kant’s aesthetics is based on the following: man, according to Kant, perceives nature outside himself and himself in nature. In nature outside himself he seeks the true; within himself he seeks the good — the first is a matter of pure reason, and the second of practical reason (freedom). Besides these two means of perception, there is, according to Kant, also the power of judgement (Urteilskraft), which forms judgements without concepts and produces pleasure without desire (Urteil ohne Begriffund Vergnugen ohne Begehren). It is this power which constitutes the basis of the aesthetic sense. And beauty, according to Kant, is in a subjective sense that which, without concepts and without practical benefit, is generally and necessarily pleasing, and in an objective sense is the form of a purposeful object in so far as it is perceived without any notion of its purpose.

칸트의 미학은 다음에 기초하고 있다: 사람은, 칸트에 의하면, 자기 밖에서 자연을 자기를 자연에서 인식한다. 자기 밖의 자연에서 그는 진리를 추구한다; 자기 안에서 그는 선을 추구한다 — 전자는 순수 이성의, 후자는 실천 이성 (자유)의 문제이다. 이들 두 가지 인식의 수단들 외에, 칸트에 의하면, 또한 판단력(Urteilskraft)이 있으며, 이는 개념들이 없는 판단들을 형성하며 욕망 없는 쾌락(Urteil ohne Begriffund Vergnugen ohne Begehren)을 만들어 낸다. 미적인 감각의 기초를 구성하는 것은 바로 이 힘이다. 그리고 칸트에 의하면, 아름다움은 주관적 의미로는, 개념들이 없고 실용적 이익이 없이, 일반적으로 그리고 필연적으로 즐거운 것이며, 객관적 의미로는 의도에 대한 어떤 관념이 없이 인식되는 한 의도적 대상의 형태이다.

Beauty is defined in the same way by Kant’s followers, Schiller among them. According to Schiller, who wrote much on aesthetics, the aim of art, as with Kant, is beauty, the source of which is pleasure without practical usefulness. So that art may be called play, though not in the sense of a worthless occupation, but in the sense of a manifestation of the beauty of life itself, which has no other aim than beauty.

아름다움은 칸트의 추종자들에게 동일한 방법으로 정의되며, 쉴러는 그들에 속한다. 쉴러에 의하면, 그는 미학에 대하여 많이 썼으며, 예술의 목적은, 칸트의 경우처럼, 아름다움이며, 그 근원은 실용적 유익함이 없는 쾌락이다. 그리하여 예술은 오락이라고 불릴 것이며, 하지만 가치 없는 활동의 의미에서라 아니라, 삶의 아름다움 자체의 표현이라는 의미에서이며, 삶은 아름다움 외의 목적은 가지지 않는다.

Besides Schiller, the most remarkable of Kant’s followers in the field of aesthetics were Jean-Paul and Wilhelm Humboldt, who, while adding nothing to the definition of beauty, clarified its various kinds — drama, music, the comic, etc.

쉴러외에도, 미학 분야에서 칸트의 추종자들 중 가장 뛰어난 사람은 장 폴 및 빌헬름 험볼트로, 이들은, 아름다움의 정의에 아무 것도 첨가하지 않은 반면, 아름다움의 다양한 종류 — 드라마, 음악, 코미디, 등 — 를 분명히 하였다.

After Kant, besides some second-rate philosophers, Fichte, Schelling, Hegel and their followers wrote on aesthetics. According to Fichte, consciousness of the beautiful arises in the following way. The world — that is, nature — has two sides: it is the product of our limitation, and it is also the product of our free ideal activity. In the first sense, the world is limited, in the second it is free. In the first sense, every body is limited, distorted, compressed, constrained, and we see ugliness; in the second, we see inner fullness, vitality, regeneration — we see beauty. Thus the ugliness or beauty of an object, according to Fichte, depends on the point of view of the contemplator. And that is why beauty is located, not in the world, but in the beautiful soul (schöner Geist). Art, then, is the manifestation of this beautiful soul, and its aim is education, not only of the mind, which is the work of the scholar, not only of the heart, which is the work of the moral preacher, but of the whole man. And therefore the token of beauty is not in anything external, but in the presence of a beautiful soul in the artist.

칸트 후에, 일부 이류의 철학자들 외에도, 피히테, 쉘링, 헤겔 및 그들의 추종자들도 미학에 관해 썼다. 피히테에 따르면, 아름다움에 대한 의식은 다음과 같은 방법으로 일어난다: 세상 — 즉, 자연 — 은 양면을 지니고 있다: 그것은 우리 한계의 산물이다, 그리고 또한 우리의 자유로운 이상적 행동의 산물이다. 첫째 의미에서, 세상은 제한적이며, 둘째 의미에서 그것은 자유롭다. 첫째 의미에서 모두가 제한되고, 왜곡되고, 억압되며, 강압되며, 우리는 추함을 본다; 둘째에서 우리는 내적 충만, 생동, 및 재생을 본다 — 우리는 아름다움을 본다. 그래서 대상의 추함 또는 아름다움은, 피히테에 의하면, 관찰자의 관점에 달려있다. 그리고 그것이 아름다움이, 세상이 아니라, 아름다운 영혼(schöner Geist) 안에 놓여 있는 이유다. 그렇다면, 예술은 이런 아름다운 영혼의 표현이며, 그 목적은 교육으로서, 학자들의 작품인 정신에 대해서 뿐만 아니라, 도덕 설교자의 작품인 마음에 대해서 뿐만 아니라, 전체 사람에 대한 것이다. 그러므로, 아름다움의 증거는 어떤 외적인 것에 있지 않으며, 예술가에게 아름다운 영혼의 실재에 있다.

Following Fichte, Friedrich Schlegel and Adam Müller defined beauty along the same lines. According to Schlegel, beauty in art is understood too incompletely, one-sidedly and separately; beauty is not only in art, but also in nature, and also in love, so that the truly beautiful is expressed in the union of art, nature and love. Therefore Schlegel recognizes moral and philosophical art as inseparable from aesthetic art.

피히테 다음으로, 프리드리히 쉴레겔과 뮐러는 아름다움을 동일한 방향으로 정의하였다. 쉴레겔에 의하면, 예술에서 아름다움은 너무나 불완전하게, 한쪽으로 치우쳐서 그리고 동떨어지게 이해된다; 아름다움은 예술에만 있지 않고 자연에도, 그리고 사랑에도 있어서, 진정한 아름다움은 예술, 자연 그리고 사랑의 결합으로 표현된다. 그러므로 쉴레겔은 도덕적 및 철학적 예술을 미학적인 예술로부터 떼어낼 수 없는 것으로 인식한다.

According to Adam Müller, [22] there are two beauties: one is a social beauty which attracts people as the sun attracts the planets — this is predominantly antique beauty; the other is an individual beauty, which becomes so because he who contemplates it himself becomes a sun that attracts beauty — this is the beauty of the new art. A world in which all contradictions are harmonized is the highest beauty. Every work of art is a repetition of this universal accord. The highest art is the art of life.

아담 뮐러에 따르면, 두 가지의 아름다움들이 있다: 하나는 태양이 행성들을 끌어 당기듯이 사람들을 끌어 당기는 사회적 아름다움이다 — 이는 압도적으로 고대의 아름다움이다; 다른 하나는 개인적 아름다움으로, 이렇게 되는 이유는 그것을 감상하는 사람 자신이 아름다움을 끌어 당기는 태양이 되기 때문이다 — 이것은 새로운 예술의 아름다움이다. 모든 모순들이 조화를 이루는 세상은 최고의 아름다움이다. 모든 예술 작품은 이 같은 보편적 일치의 반복이다. 최고의 예술은 삶의 예술이다.

The next philosopher to have great influence on the aesthetic notions of our time was Schelling, a contemporary of Fichte and his followers. According to Schelling, art is the product or consequence of a world view in which the subject becomes its own object, or the object itself its own subject. Beauty is the representation of the infinite within the finite. And the main character of the work of art is unconscious infinity. Art is the uniting of the subjective with the objective, of nature and reason, of the unconscious with the conscious. And therefore art is the highest means of knowledge. Beauty is the contemplation of things in themselves, as they are in the foundation of all things (in den Urbildern). The beautiful is produced not by the artist, through his own knowledge or will, but by the idea of beauty itself.

우리 시대의 미학적 견해들에 커다란 영향을 주는 다음의 철학자는 쉘링으로, 피히테와 그의 추종자들과 동시대 인이다. 쉘링에 의하면, 예술은 주체가 자신의 객체가 되거나, 객체 자체가 자신의 주체가 되는 세계의 시각의 산물 또는 결과이다. 아름다움은 유한함 안의 무한함의 표출이다. 그리고 예술 작품의 주된 성격은 의식하지 못하는 무한성이다. 예술은 자연과 이성의 주관성을 객관성으로, 무의식을 의식으로 결합하는 것이다. 그리고 그러므로 예술은 지식의 최고의 수단이다. 아름다움은 사물들을 그 자체들로 감상함이며, 그것들은 만물의 기초 안에 있다 (in den Urbildern). 아름다움은 예술가에 의해, 자기 자신의 지식 또는 의지를 통해서가 아니라 아름다움 자체에 대한 개념에 의해서 만들어 진다.

Among Schelling’s followers the most notable was Solger with his Vorlesungen über Ästhetik. [23] According to Solger, the idea of beauty is the principal idea of any thing. In the world we see only the perversion of the principal idea, but art, through imagination, may rise to the height of the principal idea. And therefore art is the likeness of creation.

쉘링의 추종자들 중에서 가장 주목할 만 사람은 Vorlesungen über Ästhetik를 지은 솔거이다. 솔거에 의하면, 아름다움의 개념은 모든 것의 제일 개념이다. 세상에서 우리는 오직 제일 개념의 왜곡만을 볼 뿐이지만, 예술은, 상상을 통하여, 제일 개념의 높이에 이를 수 있게 한다. 그러므로 예술은 창조와 비슷하다.

According to another of Schelling’s followers, Krause, [24] true and real beauty is the manifestation of the idea in an individual form; and art is the realization of beauty in the realm of the free human spirit. The highest stage of art is the art of life, which directs its activity to the adornment of life, so as to make it a beautiful place for the beautiful man to live.

쉘링의 추종자들 중 또 한 사람인 크라우스에 따르면, 진실되며 사실적인 아름다움은 개인적 형태 안에서 개념의 표현이다; 그리고 예술은 자유로운 인간 정신의 영역 안에서 아름다움의 실현이다. 예술의 최고의 경지는 삶의 예술이며, 이것은 그 활동성을 삶의 장식으로 향하게 하며, 그리하여 이곳이 아름다운 사람이 살기 위한 아름다운 곳으로 만드는 것이다.

After Schelling and his followers comes the new aesthetic teaching of Hegel, still held to this day, consciously by many, unconsciously by most. This teaching is not only no clearer or more definite than the preceding ones, but is, if such were possible, still more foggy and mystical.

쉘링 및 그의 추종자들 후에 헤겔의 새로운 미학적 가르침이 나오는데, 오늘날도 의식적으론 많은 사람들에 의해, 무의식적으론 대부분에 의해, 여전히 지지되고 있다. 이 가르침은 이전의 것들에 비해 더욱 명료하거나 확실하지도 않을 뿐만 아니라, 그러함이 가능하다 하더라도, 여전히 막연하며 모호하다.

According to Hegel, God manifests himself in nature and art in the form of beauty. God expresses himself in two ways: in the object and in the subject, in nature and in spirit. Beauty is the idea shining through matter. Only the spirit, and all that partakes of the spirit, is truly beautiful, and therefore the beauty of nature is merely a reflection of the beauty proper to the spirit: the beautiful has only spiritual content. But the spiritual must manifest itself in a sensuous form. Yet the sensuous manifestation of the spirit is merely an appearance (Schein). This appearance is the sole reality of the beautiful. Art, then, is the realization of this appearance of the idea, and is a means, together with religion and philosophy, of bringing to consciousness and giving utterance to the profoundest tasks of men and the highest truths of the spirit.

헤겔에 따르면, 신이 자연과 예술에서 아름다움이라는 모습으로 스스로 드러낸다. 신은 두 가지 방법으로 자신을 드러낸다: 객체에서 그리고 주체에서, 자연에서 그리고 정신에서. 아름다움은 물질을 통해 빛나는 개념이다.오직 정신만이, 그리고 정신을 공유하는 모든 것은 진정으로 아름다우며, 그러므로 자연의 아름다움은 단순히 정신에 적합한 아름다움의 반영일 뿐이다: 아름다움은 오직 정신적인 내용을 지닌다. 하지만 정신적인 것은 반드시 관능적인 형태로 자신을 표현해야 한다. 그러면서도 정신의 관능적 표현은 단지 외양(Schein)일 뿐이다. 이 외양은 아름다움의 유일한 실체이다. 예술은, 그렇다면, 개념에 대한 이런 외양의 실현이며, 종교 및 철학과 더불어, 의식으로 다가감 및 사람의 가장 심오한 과제들 및 정신의 최고의 진리들을 뱉어냄의 수단이다.

Truth and beauty, according to Hegel, are the same. The only difference is that truth is the idea in itself, as it exists in itself and is thinkable, while the idea expressed externally becomes, for consciousness, not only true but also beautiful. The beautiful is the manifestation of the idea.

진리 및 아름다움은, 헤겔에 의하면, 동일한 것이다. 유일한 차이는 진리는, 그 자체로 존재하며 생각될 수 있기에, 그 자체로서 개념이며, 반면에 외적으로 표현된 개념은, 인식을 위하여, 참되어 질 뿐 아니라 아름다워진다. 아름다움은 개념의 표현이다.

After Hegel came his many followers: Weisse, Arnold Ruge, Rosenkrantz, Theodor Vischer, [25] and others.

헤겔에 뒤이어 그의 많은 추종자들이 있다: 바이스, 아놀드 루즈, 로렌크란트, 테오도르 비셔 등이다.

According to Weisse, art is the introduction (Einbildung) of the absolute spiritual essence of beauty into external, dead and indifferent matter, understood, apart from the beauty introduced into it, as the negation of any existence in itself (Negation alles Fürsichseins).

바이스에 의하면, 예술은 아름다움의 절대적 영적 정수를 외적이며 죽어있고 무감각한 물질에 주입함이며, 그것 안에 주입되는 아름다움과는 별개로, 그 자체 안에서 어떤 존재의 부정으로 이해되는 것이다 (Negation alles Fürsichseins).

In the idea of truth, says Weisse, there lies a contradiction between the subjective and the objective sides of knowledge, in that the singular I perceives the All. This contradiction can be removed by means of a concept that would unite into one the moments of allness and oneness, which fall into two in the concept of truth. This concept would be a reconciled (aufgehoben) truth — and beauty is such a reconciled truth.

바이스는 말하기를, 진리의 개념 안에는 진리의 주관적 및 객관적 측면들 사이의 모순이 놓여 있으며, 그 안에서 단수의 내가 모든 것을 인지한다. 이 모순은 전체성 및 단일성의 한 순간들로 결합해 나가는 개념에 의하여 제거될 수 있으며, 이것은 진리의 개념 안에서 둘로 나누어 진다. 이 개념은 일종의 절충된 진리일 것이다 - 그리고 아름다움은 그와 같은 절충된 진리이다.

According to Ruge, a strict Hegelian, beauty is the self-expressing idea. The spirit, as it contemplates itself, finds itself expressed either fully — and then this full self-expression is beauty — or not fully — and then the need arises in it to change its imperfect expression, in which event spirit becomes creative art.

엄격한 헤겔주의자인, 루즈에 의하면, 아름다움은 자신을 표현하는 개념이다. 정신은, 스스로를 주시하면서 완전하게 — 이 경우 이런 완전한 자기 표현은 아름다움이다 — 또는 완전하지 않게 — 이 경우 그 안에서 불완전한 표현을 바꾸고자 하는 필요성이 생겨나며, 이 경우 정신은 창의적인 예술로 된다 — 표현되는 것이다.

According to Vischer, beauty is the idea in the form of a limited manifestation. The idea itself is not indivisible, but constitutes a system of ideas which are represented by ascending and descending lines. The higher the idea, the more beauty it contains, but even the lowest contains beauty, because it constitutes a necessary link in the system. The highest form of the idea is the person, and therefore the highest art is that which has the highest person for its subject.

비셔에 의하면, 아름다움은 일종의 제한적 표현의 모습을 한 개념이다. 개념 자체는 나눌 수 없지만 상향 및 하향 선들로 대표되는 개념들의 체계를 구성한다. 개념이 고상할 수록 더 많은 아름다움을 지닌다, 하지만 심지어 최악이더라도 아름다움을 포함한다, 왜냐하면 그것이 체계적으로 필요한 연결을 구성하기 때문이다. 가장 고상한 형태의 개념은 인격이다, 그러므로 가장 고상한 예술은 그 주제에 합당한 가장 고상한 인격을 지니는 것이다.

Such are the German theories of aesthetics of the Hegelian tendency only; but aesthetic discussions are not thereby exhausted: alongside Hegelian theories, there appeared simultaneously in Germany theories of beauty which not only do not recognize Hegel’s propositions about beauty as the manifestation of the idea, and art as the expression of this idea, but which are directly opposed to such a view, deny it, and laugh at it. Such are the theories of Herbart [26] and, particularly, of Schopenhauer.

이러한 것들은 오직 헤겔 학파의 경향의 미학 이론들이다; 그러나 미학적인 논의들은 여기서 그치지 않는다: 헤겔 파의 이론들과 병행하여, 개념의 표상으로서의 아름다움, 그리고 이런 개념의 표현으로서의 예술에 대한 헤겔의 명제들을 인정하지 않을 뿐만 아니라, 그런 관점에 정면으로 반대되며, 그것을 부정하고, 조롱하는 이론들이 동시에 독일에서 등장하였다. 이러한 것들은 헤르바트, 특히, 쇼펜하우어의 이론들이다.

According to Herbart, beauty does not and cannot exist in itself; what exists is only our judgement, and it is necessary to find the principles of this judgement (ästhetisches Elementarurteil). These principles of judgement are related to impressions. There exist certain relations which we call beautiful, and art consists in finding these relations — simultaneous in painting, plastic art and architecture; both successive and simultaneous in music; and successive alone in poetry. In opposition to the previous aestheticians, Herbart holds that beautiful objects often express nothing at all — a rainbow, for example, which is beautiful owing to its line and colours, and by no means with regard to its mythical significance as Iris or the rainbow of Noah.

헤르바트에 의하면, 아름다움은 그 자체로서 존재하거나 존재할 수도 없다; 존재하는 것은 오직 우리의 판단이며, 이런 판단의 원리들을 발견하는 것이 필요하다 (ästhetisches Elementarurteil). 이와 같은 판단의 원리들은 인상들에 관계되어 있다.우리가 아름답다고 부르는 특정한 관계들이 존재한다, 그리고 예술은 이런 관계들 — 미술, 조형 예술 및 건축에서는 동시적인; 음악에서는 연속적이며 동시적인; 그리고 시에서는 단지 연속적인 — 을 발견함에 있다. 이전의 미학자들에 반대하면서, 헤르바트는 아름다운 물체들은 때때로 아무것도 표현하지 않는다고 주장한다 — 무지개는, 예를 들면, 그 선과 색상들 때문에 아름다우며, 그리고 결코 아이리스 또는 노아의 무지개처럼 신화적 의미와 관련해서가 아니다.

Another opponent of Hegel was Schopenhauer, who denied the entire system of Hegel, including his aesthetics.

헤겔의 다른 반대자는 쇼펜하우어였으며, 그는 헤겔의 전체 시스템을, 그의 미학과 함께, 부정하였다.

According to Schopenhauer, the will is objectivized in the world on various levels, and the higher the level of its objectivization, the more beautiful it is — each level having its own beauty. Abstraction from our own individuality and contemplation of one of these levels of the manifestation of will gives us the consciousness of beauty. All men, according to Schopenhauer, possess the ability to perceive this idea on its different levels and thereby to be liberated for a time from their person. The artistic genius has this ability in the highest degree, and therefore manifests the highest beauty.

쇼펜하우어에 의하면, 의지가 다양한 수준들에서 세상에 객관화되며, 객관화가 높은 수준일수록, 그것은 — 각기 단계는 그 자체의 아름다움을 지니면서 — 더 아름답다. 우리 자신의 개체성으로부터 추상화 그리고 의지의 표현에 대한 이런 단계들 중의 하나에 대한 감상은 우리에게 아름다움에 대한 의식을 부여한다. 모든 사람들은, 소펜하우어에 의하면, 상이한 단계들에 관한 이런 개념을 인지할 수 있는 그럼으로써 그들의 인격으로부터 잠시나마 해방될 수 있는 능력을 소유한다. 예술적 천재는 이런 능력을 최고도의 지닌다, 그리고 그러므로 최고의 아름다움을 표현한다.

After these more prominent figures there come less original German writers, who excercised less influence, such as Hartmann, Kirchmann, Schnasse, Helmholtz to some extent, Bergmann, Jungmann [27] and a numberless host of others.

좀더 특출한 이들 인물들 다음으로 덜 독창적인 독일 작가들이, 그들은 덜한 영향을 행사하였는데, 하트만, 키르쉬만, 쉬나스, 헴홀츠 등이 어떤면에서 그러하며, 베르그만, 융만 및 기타의 수많은 무리들이 나타난다.

According to Hartmann, beauty is not in the external world, not in the thing in itself, nor in the soul of man, but in the semblance (Schein) produced by the artist. A thing is not beautiful in itself, but the artist transforms it into beauty.

하트만에 따르면, 아름다움은 외적인 세상에 있는 것이 아니라 사물 자체에 있으며, 사람의 영혼 안이 아니라 예술가가 만들어낸 유사품 (Schein)에 있다. 사물은 그 자체로서 아름답지 않다, 하지만 예술가가 그것을 아름다움으로 변모시킨다.

According to Schnasse, there is no beauty in the world. In nature there is only an approximation of it. Art gives what nature cannot give. Beauty is manifested in the activity of the free I, conscious of a harmony that is not in nature.

쉬나스에 의하면, 세상에 아름다움은 없다. 자연에는 오직 그것에 근접한 것이 있다. 예술은 자연이 줄 수 없는 것을 준다. 아름다움은 자유로운, 자연에 있지 않은 조화를 인식하는, 나의 활동 안에서 표출된다.

Kirchmann wrote on practical aesthetics. According to Kirchmann, there are six realms of history: the realms of (1) knowledge, (2) wealth, (3) morality, (4) religion, (5) politics and (6) beauty. Activity within this last realm is art.

키르쉬만은 실용적 미학에 관해 썼다. 키르쉬만에 의하면, 역사에는 여섯가지 영역들이 있다: (1) 지식, (2) 부, (3) 도덕, (4) 종교, (5) 정치 및 (6) 아름다움의 영역들이다. 이 마지막 영역의 활동이 예술이다.

According to Helmholtz, who wrote on beauty in relation to music, beauty in a musical work is invariably attained only by following laws — but these laws are unknown to the artist, and therefore beauty is manifested in the artist unconsciously and cannot be subjected to analysis.

헴볼츠에 의하면, 그는 음악과 관련한 아름다움을 썼는데, 음악 작품에서의 아름다움은 여지없이 오직 다음과 같은 법칙에 의해서 성취된다 — 하지만 이런 법칙들은 예술가에게 알려져 있지 않으며, 그러므로 아름다움은 예술가 안에서 무의식적으로 표출되며 분석의 대상이 될 수 없다.

According to Bergmann in his Über das Schöne, beauty cannot be defined objectively; beauty is perceived subjectively, and therefore the task of aesthetics is to determine what is pleasing to whom.

베르그만에 의하면, 그의 작품 Über das Schöne에서, 아름다움은 객관적으로 정의될 수 없다; 아름다움은 주관적으로 인식된다, 그리고 그러므로 미학의 과제는 누구에게 즐거운 것을 결정하는 것이다.

According to Jungmann, beauty is first of all a supersensory quality; secondly, beauty produces pleasure in us through contemplation alone; thirdly, beauty is the basis of love.

융만에 의하면, 아름다움은 무엇보다도 초감각적 성질이다; 둘째로, 아름다움은 오직 감상을 통해서 우리에게 쾌락을 만들어 준다; 셋째로, 아름다움은 사랑의 기초이다.

In recent times, the aesthetic theories of the French, the English and other nations have been represented mainly by the following:

근대에 있어서, 프랑스, 영국 및 기타 국가들의 미학적 이론들은 주로 다음과 같이 대표되었다:

In France, the promirient writers on aesthetics have been Cousin, Jouffroy, Pictet, Ravaisson, [28] and Lévêque.

프랑스에서 미학에 관한 특출한 작가들은 쿠셍, 주프로이, 피테, 라베송 및 레베크였다.

Cousin was an eclectic and a follower of the German idealists. According to his theory, beauty always has a moral basis. Cousin refutes the proposition that art is imitation, and that the beautiful is that which is pleasing. He maintains that beauty can be defined in itself and that its essence consists in diversity and unity.

쿠셍은 절충주의자 및 독일 관념론자들의 추종자였다. 그의 이론에 따르면, 아름다움은 언제나 도덕적 토대를 지닌다. 쿠셍은 예술은 모방이라는 것, 그리고 아름다움은 즐거운 것이라는 주장을 반박한다. 그는 아름다움은 그 자체로서 정의될 수 있으며 그 본질은 다양성 및 통일성에 있다고 주장한다.

After Cousin, Jouffroy wrote on aesthetics. Jouffroy, too, was a follower of the German aestheticians, and a disciple of Cousin. In his definition, beauty is the expression of the invisible by means of natural tokens which make it manifest. The visible world is the clothing by means of which we see beauty.

쿠셍 뒤에, 주프로이가 미학에 대해 썼다: 주프로이 역시 독일 미학자들의 추종자며 쿠셍의 제자였다. 그의 정의에서, 아름다움은 스스로 드러나게 하는 자연적 징표들을 이용한 보이지 않는 것의 표현이다. 보이지 않는 세상은 그것으로 우리가 아름다움을 보는 의상이다.

The Swiss writer Pictet repeated Hegel and Plato, supposing beauty to consist in the immediate and free manifestation of the divine idea, which manifests itself in sensuous images.

스위스 작가 피테는 헤겔과 플라톤을 모방하였고, 아름다움은 신적인 개념의 즉각적이며 자유로운 표현에 있으며, 이는 관능적인 영상들로 나타난다고 주장하였다.

Lévêque was a follower of Schelling and Hegel. According to him, beauty is something invisible concealed in nature. Power of spirit is the manifestation of ordered energy.

레베크는 쉘링과 헤겔의 추종자였다. 그에 의하면, 아름다움은 자연에 숨겨진 보이지 않는 어떤 것이다. 정신의 힘은 질서를 갖춘 힘의 표현이다.

Similarly indefinite were the opinions on the essence of beauty expressed by the French metaphysician Ravaisson: ‘La beauté la plus divine et principalement la plus parfaite — contient le secret.’ In his opinion, beauty is the aim of the world: ‘Le monde entier est l’oeuvre d’une beauté absolue, qui n’est la cause des choses que par l’amour qu’elle met en elles.’ [29]

유사하게 불확실한 것은 프랑스 형이상학자 라베송에 의해 표현된 아름다움의 본질에 대한 의견들이었다: 가장 신적이며 근본적으로 가장 완벽한 아름다움은 비밀을 지닌다. 그의 의견에서, 아름다움은 세상의 목적이다: 전체 세상은 하나의 절대적 아름다움의 작품이며, 이것은 사물들의 원인으로 오직 사랑을 통해 그들 안에 놓인다.

I have purposely left these metaphysical expressions untranslated because, foggy though the Germans may be, the French, once they have read the Germans and begun to imitate them, surpass them by far, putting together concepts of various sorts and substituting one for another without discrimination. So the French philosopher Renouvier, also discussing beauty, says: ‘Ne craignons pas de dire qu’une verité qui ne serait pas belle, n’est qu’unjeu logique de notre esprit et que la seule verité solide et digne de ce mm c’est la beauté.’ [30]

나는 의도적으로 이들 형이상학적인 표현들을 번역하지 않았다 왜냐하면, 비록 독일인들이 모호하지만, 프랑스인들은, 일단 독일인들의 것을 읽고서 그것들을 흉내내기 시작하면, 그들을 훨씬 능가하며, 다양한 종류의 개념들을 끌어 모아서 이것 저것 분별 없이 바꾸기 때문이다. 그래서 프랑스 철학자 르누비에는 역시 아름다움을 논하면서 말한다: '아름답지 않은 진리는 단지 마음의 논리적 게임이라는 것, 그리고 견고하며 그 이름의 가치가 있는 유일한 진리 만이 아름다움이라고 말하기를 두려워하지 말자.'

Besides these idealistic aestheticians, who wrote and still write under the influence of German philosophy, in France recently Taine, Guyau, Cherbuliez, Coster [31] and Veron have influenced the understanding of art and beauty.

독일 철학의 영향 아래서 글을 썼거나 아직도 쓰는 이들 이상주의적 미학자들 외에도, 프랑스에서는 최근 테느, 구야, 쉐불리에, 코스터 및 베론이 예술 및 아름다움의 이해에 영향을 미쳤다.

According to Taine, beauty is the manifestation of the essential character of some significant idea, more perfect than that in which it is expressed in reality.

테느에 의하면, 아름다움은 어떤 중요한, 현실에서 표현되는 것보다 더 완전한, 개념에 대한 핵심적 특성의 표출이다.

According to Guyau, beauty is not anything foreign to the object itself, is not some parasitic growth on it, but is the very blossoming of that being in which it is manifest. Art is the expression of life, reasonable and conscious, which evokes in us, on the one hand, the deepest sensations of existence, and, on the other hand, the loftiest feelings, the most exalted thoughts. Art raises man from his personal life into universal life not only by means of participation in the same ideas and beliefs, but also by means of the same feelings.

구야에 의하면,아름다움은 그 대상 자체에 이질적인 어떤 것이 아니며, 그것에 기생하여 자라는 것이 아니라, 그것이 나타내어 지는 그런 존재 자체가 피어남이다. 예술은 삶의 표현이고, 이성적이며 의식적이며, 우리 안에서 한편으로 존재에 대한 가장 깊은 감각들이며, 다른 한편으로, 가장 숭고한 느낌들, 가장 고양된 사상들이다. 예술은 사람을 동일한 개념들 및 신념들에 참여함에 의해서 뿐만 아니라, 동일한 느낌들에 의해서 그의 개인적 삶에서 보편적 삶으로 일으켜 세운다.

According to Cherbuliez, art is an activity which (1) satisfies our innate love of images (appearances); (2) introduces ideas into these images; and (3) gives pleasure simultaneously to our senses, heart and reason. Beauty, according to Cherbuliez, is not a property of objects, but is an act of our soul. Beauty is an illusion. There is no absolute beauty, but we think beautiful that which we think is characteristic and harmonious.

쉐불리에에 의하면, 예술은 (1) 형상(외양)들에 대한 우리의 선천적 사랑을 만족시키며; (2)개념들일 이들 형상들 속으로 도입하며; (3) 동시에 우리의 감각들, 마음과 이성에 쾌락을 주는 활동이다. 아름다움은, 쉐불리에에 의하면, 물체들의 성질이 아니라, 우리 영혼의 행위이다. 아름다움은 환상이다. 절대적인 아름다움은 없다, 하지만 우리는 생각하기에 특징적이고 조화로운 것을 아름답다고 여긴다.

According to Coster, ideas of the beautiful, the good and the true are innate. These ideas illuminate our reason and are identical with God, who is goodness, truth and beauty. The idea of beauty includes within itself unity of essence, diversity of component elements, and that order which unity introduces into the diversity of life’s manifestations.

코스터에 의하면, 아름다움, 선함 및 참의 개념들은 선천적이다. 이들 개념들은 우리의 이성을 빛내고 신과 동일하며, 그분은 선이며 진리이며 아름다움이다. 아름다움의 개념은 그 자체 안에서 본질적 통일성, 구성 요소들의 다양성 및 통일성이 삶의 표출들에 대한 다양성으로 도입하는 그런 질서이다.

I will cite, for the sake of completeness, some of the most recent writings on art.

완전을 기하기 위해 예술에 관한 최근의 작품들 몇 가지를 인용하겠다.

La psychologie du beau et de l’art, by Mario Pilo. [32] According to Mario Pilo, beauty is the product of our physical sensations. The aim of art is pleasure, but for some reason this pleasure must be regarded as highly moral.

마리오 필로의 아름다움과 미의 심리 (La psychologie du beau et de l’art). 마리오 필로에 의하면, 아름다움은 우리의 육체적 감각들의 산물이다. 예술의 목적은 쾌락이다, 하지만 어떤 이유로 이 쾌락은 매우 도덕적으로 여겨져야 한다.

Then there are the Essais sur l’art contemporain of H. Fierens Gevaert, [33] according to whom art depends on its connections with the past and on the religious ideal that an artist of the present sets for himself, lending his work the form of his own individuality.

다음으로 피렌스 게바르트의 현대 예술 소론(Essais sur l’art contemporain)으로, 그에 의하면 예술은 그것의 과거와의 관계들 및 현재의 예술가가 자신에게 설정한 종교적 이상에 의존하며, 그의 작품은 자기 자신의 개성의 모습을 띠게 된다.

Then there is Sar Peladan’s L’art idéaliste et mystique. According to Peladan, beauty is one of the expressions of God. ‘Il n’y a pas d’autre Realité que Dieu, il n’y a pas d’autre Verité que Dieu, il n’y a pas d’autre Beauté que Dieu.’ [34] This is a very fantastic and ignorant book, but characteristic in its propositions and in the modicum of success it is having among French youth.

다음으로 사르 펠라당의 이상주의 및 신비주의 예술(L’art idéaliste et mystique)이 있다. 펠라당에 의하면, 아름다움은 신의 표현들 중의 하나다. 신 이외의 현실은 없다, 신 이외의 진리는 없다, 신 이외의 아름다움은 없다. 이것은 매우 환상적이며 무지한 책이지만, 그 명제들은 특징적이며 프랑스 젊은이들 사이에서 약간의 성공을 거두고 있다.

Such are all the aesthetic systems spread in France recently, to which Véron’s book, L’esthétique, stands as an exception in its clarity and intelligence. Though it does not give a precise definition of art, it at least removes from aesthetics the foggy concept of absolute beauty.

이것들은 모두 최근에 프랑스에 퍼져 있는 미학 체계들로, 베론의 책, 미학(L’esthétique)은 그 명료성 및 지성에서 이들에서 예외적이다. 비록 그 책이 예술에 대한 정확한 정의는 내리지 않지만, 적어도 미학에서 절대적 아름다움이란 모호한 개념을 제거한다.

According to Veron, art is the manifestation of feelings (émotion), conveyed externally by a combination of lines, forms, colours, or a sequence of gestures, sounds, or words subject to certain rhythms.

베론에 의하면, 예술은 감정들(émotion)의 표출로서, 선들, 모양들, 색상들 또는 연속적인 몸짓들, 소리들, 또는 특정한 리듬에 귀속된 단어들의 조합에 의해 외적으로 전달된다.

In England during this time, writers on aesthetics define beauty more and more frequently not by its proper quality, but by taste, and the question of beauty is replaced by the question of taste.

이 시기 동안의 영국에선, 미학에 관한 작가들은 아름다움을 점점더 그것에 적절한 성질에 의해서가 아니라, 취향에 의해서 정의하며, 아름다움의 문제는 취향의 문제로 대체된다.

After Reid, [35] who recognized beauty as being dependent solely on the contemplator, Alison, in his book On the Nature and Principles of Taste (1790), proves the same thing. The same was also asserted by Erasmus Darwin, grandfather of the famous Charles. He says that we find beautiful that which in our view is connected with what we love. Along the same lines is Richard Knight’s book, An Analytical Inquiry into the Principles of Taste (1805).

아름다움은 오직 관찰자에 의존한다고 인식하는 레이드에 이어서, 알리슨은,그의 책 취향의 본질과 원리들 (1790)에서, 동일한 것을 증명하고 있다. 동일한 내용은 유명한 찰스 다아윈의 조부인 에라스무스 다윈에 의해서도 주창되었다. 그는 우리가 우리의 관점에서 우리가 사랑하는 것과 연관된 것을 아름다운 것으로 본다고 말한다. 리처드 나이트의 책, 취향의 원리들에 대한 분석적 연구(1805)도 동일 선상에 있다. .

Along the same lines are the majority of English aesthetic theories. In England, at the beginning of this century, the prominent writers on aesthetics were Charles Darwin (to some extent), Spencer, Todhunter, Morley, Grant Alien, Ker and Knight. [36]

동일 선상들에는 대다수 영국 미학 이론들이 있다. 영국에선, 이 세기의 초창기에, 미학에 관한 뛰어난 작가들은, 찰스 다아윈(어느 정도까지는), 스펜서, 토드헌터, 몰리, 그랜트 엘리언, 케르 및 나이트가 있다.

According to Charles Darwin in his Descent of Man (1871), beauty is a feeling proper not only to man but to animals, and therefore to the ancestors of man as well. Birds adorn their nests and appreciate the beauty of their mates. Beauty has influence on marriage. Beauty includes the notion of differing characters. The art of music originated in the calling of male to female.

저서 인류의 유래(1871)에서 찰스 다아윈에 의하면, 아름다움은 사람에게 뿐만 아니라 동물들에게, 그리고 그러므로 인류의 선조들에게도 고유한 느낌이다. 새들은 그들의 둥지들을 치장하고 그들 짝의 아름다움을 인식한다. 아름다움은 혼인에 영향을 미친다. 아름다움은 다른 성격의 관념들을 포함한다. 음악 예술은 수컷이 암컷을 부름에서 유래되었다.

According to Spencer, the origin of art is play — a thought already expressed by Schiller. In the lower animals, all the energy of life is spent on maintaining and continuing life itself; but in man, after these needs have been satisfied, there remains a surplus of energy. It is this surplus that is used in play, which passes into art. Play is a likeness of real action; art is the same.

스펜서에 의하면, 예술의 기원은 놀이 — 쉴러에 의해 이미 표현되었던 사상 — 이다. 하등 동물들에서, 삶의 모든 힘은 생명 사체를 유지하고 지속시킴에 사용된다; 사람에게는, 이런 필요들이 만족되고 나면, 여분의 힘이 남아 있다. 이 여분이 바로 놀이에 사용되는 것이며, 예술로 승화된다. 놀이는 실제적 행위를 모방한 것이다; 예술도 마찬가지다.

The sources of aesthetic pleasure are: (1) that which exercises the senses (sight, or some other) in the fullest way, with least detriment and greatest exercise; (2) that which gives the greatest variety of evoked feelings; and (3) the combination of the first two with the idea they produce.

미학적 즐거움의 근원들은: (1) 감각들을 최고도로 활용하는 것, 최소의 장애와 최대의 활용; (2) 최대로 다양하게 고양된 느낌들을 주는 것; (3) 앞의 두 가지와 그것들이 만들어 내는 개념들의 조합이다.

According to Todhunter, in The Theory of the Beautiful (1872), beauty is infinite attractiveness, which we perceive both through reason and through the enthusiasm of love. The recognition of beauty as beauty depends on taste and can in no way be defined. The only approximation to a definition is the greater cultivation of people; but what this cultivation is never gets defined. The essence of art, of that which touches us by means of lines, colours, sounds, words, is a product, not of blind forces, but of forces that are reasonable, that strive, aiding one another, for a reasonable aim. Beauty is a reconciliation of contraries.

아름다움의 이론(1872)에서 토드헌터에 의하면, 아름다움은 무한한 매력이며, 우리는 이것을 이성 및 사랑의 정열을 통해서 느낀다. 미로서 아름다움의 인식은 취향에 의존하며 결코 정의될 수 없다. 일종의 정의에 대한 유일한 접근은 사람들에 대한 더 나은 교양이다; 하지만 이 교양이 무엇인지는 결코 정의되지 않는다. 예술의, 즉, 선들, 색상들, 소리들, 단어들로서 우리를 감동시키는 것의 본질은, 맹목적 힘에 의해서가 아니라, 합리적이며, 합리적인 목적을 위해 서로를 도우며 애쓰는 힘에 의한 산물이다. 아름다움은 모순들의 조화이다.

According to Morley, in Sermons Preached Before the University of Oxford (1876), beauty is found in man’s soul. Nature speaks to us of the divine, and art is the hieroglyphic expression of the divine.

옥스포드 대학에서의 설교들(1876)에서 몰리에 의하면, 아름다움은 사람의 영혼에서 발견된다. 자연은 우리에게 신성에 대해 말해주고, 예술은 신성의 상형문자적 표현이다.

According to Grant Alien, a follower of Spencer, in his Psychological Aesthetics (1877), beauty is of physical origin. He says that aesthetic pleasure originates in the contemplation of the beautiful, and the idea of the beautiful is the result of a physiological process. Play is the beginning of art; having a surplus of physical force, man gives himself to play; having a surplus of receptive force, man gives himself to the activity of art. The beautiful is that which affords the greatest stimulation with the least expenditure. Differing evaluations of the beautiful come from taste. Taste can be cultivated. One must trust in the judgement of ‘the finest nurtured and most discriminative men’ — that is, men capable of a better evaluation. These people shape the taste of the next generation.

자신의 작품, 심리학적 미학(1877)에서, 스펜서의 추종자인 그랜트 엘리언에 의하면, 아름다움은 신체적 근원에서 유래된다. 그는 미학적 쾌락은 아름다운 것에 대한 감상에서 유래하며, 아름다운 것의 개념은 심리학적 과정의 결과이다. 놀이는 예술의 시작이며, 여분의 신체적 힘을 가짐으로써, 사람은 자신을 놀이에 맡긴다; 여분의 수용적 힘을 지니면서, 사람은 예술의 활동에 자신을 맡긴다. 아름다움은 최소의 비용으로 최대의 자극을 제공하는 것이다. 아름다움에 대한 다른 평가들은 취향에서 온다. 취향은 배양될 수 있다. 우리는 '가장 훌륭히 양육된 가장 특이한 사람들'의 판단을 신뢰해야 한다 — 다시 말하면, 사람들은 더 나은 평가를 받을 수 있다. 이 사람들은 다음 세대의 취향을 만든다.

According to Ker, in his Essay on the Philosophy of Art (1883), beauty gives us the means fully to comprehend the objective world without that reference to other parts of the world which is indispensable for science. And therefore art abolishes the contradiction between unity and multiplicity, between law and phenomenon, between subject and object, uniting them in one. Art is the manifestation and affirmation of freedom, because it is free of the darkness and incomprehensibility of finite things.

케르에 따르면, 그의 저서 예술의 철학에 관한 소론(1883)에서, 아름다움은 과학에 없어서는 안될 세계의 다른 부분들에 대한 참조 없는 객관적인 세계를 충분히 이해할 수 있도록 하는 수단을 우리에게 제공한다. 그러므로 예술은 통일성과 다양성 사이의, 법칙과 현상 사이의, 주체와 객체 사이의, 반목을 폐지하며, 그들을 하나로 묶는다. 예술은 자유의 표출이며 확인이다, 왜냐하면 그것은 어두움과 유한한 사물들에 대한 불가해성에서 자유롭기 때문이다.

According to W. A. Knight (Philosophy of the Beautiful, II, 1893), beauty is, as with Schelling, the union of object and subject; it is the extraction from nature of that which is proper to man, and the consciousness in oneself of that which is common to the whole of nature.

나이트 (아름다움의 철학, II, 1893)에 의하면, 아름다움은, 쉘링과 마찬가지로, 객체와 주체의 결합이다; 그것은 사람에게 고유한 것인의 자연으로부터 추출물이며, 전체 자연에 공통적인 것인 자체 안에서의 의식이다.

The judgements of beauty and art cited here are far from exhausting all that has been written on the subject. Moreover, new writers on aesthetics appear every day, and the judgements of these new writers contain the same strange, spellbound obscurity and contradictoriness in their definition of beauty. Some continue by inertia the mystical aesthetics of Baumgarten and Hegel, with various modifications; others transfer the question to the realm of the subjective and discover that the principles of the beautiful are a matter of taste; still others — aestheticians of the very latest formation — discover the origin of beauty in the laws of physiology; a fourth group, finally, considers the question quite independently of the notion of beauty. Thus, according to Sully, [37] in Studies in Psychology and Aesthetics (1874), the concept of beauty is completely abolished, since art, in Sully’s definition, is the production of an abiding or transient object capable of giving active enjoyment and a pleasurable impression to a certain number of spectators or listeners, regardless of the advantage to be derived from it.

여기 인용된 아름다움과 예술에 대한 판단은 결코 주제에 관해 기록되어진 모든 것을 대변하는 것은 아니다. 더욱이, 미학에 관한 새로운 작가들이 나날이 등장하며, 이들 새로운 작가들의 판단들은 아름다움에 대한 그들의 정의에서 하나같이 이상하고 마법에 홀린 것 같은 모호함 및 모순성을 담고 있다. 어떤 이들은 무기력하게도, 여기저기 수정하면서, 바움가르텐 및 헤겔의 신비주의적 미학을 계속하며, 다른 사람들은 문제를 주관적인 영역으로 미루며 아름다움의 원리들은 취향의 문제라고 한다; 또 다른 사람들 — 가장 최근 등장한 미학자들 — 은 아름다움의 기원을 생리학의 법칙들에서 발견한다; 마지막으로, 네 번째 무리는 문제를 아름다움이란 관념에서 상당히 분리하여 고려한다. 그리하여, 술리에 의하면, 심리학과 미학에 관한 연구들(1874)에서, 아름다움의 개념은 완전히 폐지된다, 왜냐하면 아름다움은, 술리의 정의에 의하면, 일정한 숫자의 구경꾼들 또는 청중들에게 적극적 즐거움 및 쾌락적 인상을 줄 수 있는, 그로부터 도출될 수 있는 이익에 관계없이, 지속적 또는 잠정적 물체의 산물이기 때문이다.

IV

What then follows from all these definitions of beauty offered by the science of aesthetics? If we set aside those totally inaccurate definitions of beauty which do not cover the idea of art, and which place it now in usefulness, now in expediency, now in symmetry, or in order, or in proportionality, or in polish, or in harmony of parts, or in unity within diversity, or in various combinations of all these principles — if we set aside these unsatisfactory attempts at objective definition, all the aesthetic definitions of beauty come down to two fundamental views: one, that beauty is something existing in itself, a manifestation of the absolutely perfect — idea, spirit, will, God; the other, that beauty is a certain pleasure we experience, which does not have personal advantage as its aim.

그렇다면 미학이란 학문에 의해 제공되는 이 모든 정의들로부터 무엇이 오는가? 만일 우리가 예술의 개념을 포괄 하지 못하는, 그리고 현재로 그것을 유용함에, 현재로 편리함에, 현재로 균형에, 혹은 질서에, 혹은 조화에, 혹은 세련됨에, 혹은 부분들의 조화에, 혹은 다양성을 지닌 통일성에, 혹은 이 모든 원리들의 다양한 조합들에 둔다는, 그런 아름다움에 대한 전적으로 부정확한 정의들을 내버린다면 — 만일 우리가 객관적 정의에 대한 이런 불만족스런 시도들 내버린다면, 아름다움에 대한 모든 미학적 정의들은 두 가지 근본적 시각들로 귀결된다: 그 하나는, 아름다움은 그 자체로서 존재하는 어떤 것, 절대적으로 완전한 — 개념, 정신, 의지 — 의 표현이라는 것; 다른 하나는, 아름다움은 우리가 경험하는 어떤 쾌락이며, 그것은 개인적 이익을 목표로 하지 않는다는 것이다.

The first definition was adopted by Fichte, Schelling, Hegel, Schopenhauer, and by the philosophizing Frenchmen — Cousin, Jouffroy, Ravaisson et al., not to mention the second-rate aesthetic philosophers. The same objective-mystical definition of beauty is held by the greater portion of educated people in our time. It is a widely spread understanding of beauty, especially among people of the older generation.

첫 번째 정의는 피히테, 쉘링, 헤겔, 쇼펜하우어, 그리고 철학자인 척하는 프랑스인들 — 이류 미학 철학자들은 말할 것도 없이, 쿠셍, 주프로이, 라베송 등등 — 에 의해 채택되었다. 아름다움에 대한 똑같은 객관적-신비주의적 정의는 우리 시대의 대다수의 교육받은 사람들에 의해 지지된다. 이는 널리 퍼져 있는, 특히 구 세대 사람들 사이의,아름다움에 대한 이해이다.

The second definition of beauty, as a certain pleasure we receive which has no personal advantage as its aim, is spread mostly among English aestheticians, and is shared by the other, mostly younger, portion of our society.

아름다움에 대한 두 번째의 정의는, 그 목표로서 아무런 개인적 이익을 취하지 않는다고 우리가 받아 들이는 어떤 쾌락으로서, 주로 영국의 미학자들에게 퍼져 있으며, 기타, 우리 사회의 주로 젊은 층에게 공유된다.

Thus there exist (and it could not be otherwise) only two definitions of beauty: one the objective and mystical one, which merges this concept with the highest perfection, with God — a fantastic definition, not based on anything; the other, on the contrary, a very simple and clear subjective one, which considers beauty to be that which is pleasing (I do not add ‘without aim or advantage’, because the word pleasing of itself implies this absence of any consideration of advantage).

그리하여 아름다움에 대한 오로지 두 가지 정의들이 존재한다(물론 다른 경우는 있을 수 없다): 하나는, 객관적 및 신비주의적인 것으로, 이 개념을 최고의 완전성, 즉, 신과 묶어두며 — 환상적인 정의로, 아무 것에도 기초하지 않는다; 다른 하나는, 반대로, 매우 단순 명료한 주관적인 것으로, 아름다움을 즐거운 것이다라고 여긴다 ( 나는 '목적 또는 이익 없이'를 덧붙이지 않는다, 왜냐하면 즐거운'이란 단어는 자연히 이익에 대한 어떤 고려의 결여를 내포하기 때문이다).

On the one hand, beauty is understood as something mystical and very exalted, but unfortunately very indefinite and, therefore, inclusive of philosophy, religion, and life itself, as in Schelling, Hegel and their German and French followers; or, on the other hand, according to the definition of Kant and his followers, beauty is only a particular kind of disinterested pleasure that we receive. In this case the concept of beauty, though seemingly very clear, is unfortunately also imprecise, because it expands in the other direction — meaning that it includes the pleasure derived from drinking, eating, touching soft skin, etc., as is admitted in Guyau, Kralik et al.

한편으로, 아름다움은 신비하고 매우 숭고한 어떤 것으로 이해되지만, 불행하게도 매우 불확실하고, 그러므로, 쉘링, 헤겔 그리고 독일 및 프랑스의 그들의 추종자들에서처럼, 철학, 종교, 그리고 삶 자체를 포함한다; 다른 한편으로, 칸트와 그의 추종자들에 의하면, 아름다움은 오직 우리가 받는 특정한 종류의 사심 없는 쾌락이다. 이 경우 아름다움의 개념은, 겉보기에 매우 명료하지만, 역시 불행히도 부정확하다, 왜냐하면 그것은 다른 방향 — 구야, 크라리크 등에서 인정되는 것처럼, 그것은 마시기, 먹기, 부드러운 피부를 만지기, 등에서 파생되는 쾌락을 포함하는 의미 — 로 펼쳐지기 때문이다.

It is true that, in following the development of the teaching concerning beauty, one can observe that at first, from the time when aesthetics emerged as a science, the metaphysical definition of beauty prevailed, while the closer we come to our own time, the more there emerges a practical definition, recently acquiring a physiological character, so that one even comes upon aestheticians such as Véron and Sully, who attempt to do without the concept of beauty entirely. But such aestheticians have very little success, and the majority of the public, and of artists and scholars as well, firmly hold to the concept of beauty as defined in the majority of aesthetic systems — that is, either as something mystical or metaphysical, or as a particular kind of pleasure.

사실인 즉, 아름다움에 관한 가르침의 발전을 따라감에서, 미학이 학문으로 나타난 처음부터, 아름다움에 대한 형이상학적 정의가 지배적이었으며, 우리 자신의 시대에 가까워 지면 질수록, 더욱 더 실용적 정의가 나타난 한편, 최근에는 생리학적인 특징까지 띠고 있으며, 그리하여 우리는 심지어 베론 및 설리 같은 미학자들에 도달하며, 그들은 아름다움의 개념을 전적으로 없애려 시도한다. 하지만 그런 미학들은 거의 성공하지 못한다, 그리고 대다수 대중은, 예술가들과 학자들도 포함하여, 대다수 미학 체계들 — 즉, 신비주의적 또는 형이상학적인 어떤 것으로, 혹은 특정한 종류의 쾌락으로 — 에 정의된 아름다움에 대한 개념을 굳건히 지지하고 있다.

What essentially is this concept of beauty, to which people of our circle and day hold so stubbornly for the defining of art?

근본적으로 아름다움에 대한 이런 개념은 무엇이며, 우리 범주 및 시대의 사람들은 예술의 개념으로 그토록 완강히 집착하는가?

We call beauty in the subjective sense that which affords us a certain kind of pleasure. In the objective sense, we call beauty something absolutely perfect which exists outside us. But since we recognize the absolutely perfect which exists outside us and acknowledge it as such only because we receive a certain kind of pleasure from the manifestation of this absolutely perfect, it means that the objective definition is nothing but the subjective one differently expressed. In fact, both notions of beauty come down to a certain sort of pleasure that we receive, meaning that we recognize as beauty that which pleases us without awakening our lust. In such a situation, it would seem natural for the science of art not to content itself with a definition of art based on beauty — that is, on what is pleasing — and to seek a general definition, applicable to all works of art, on the basis of which it would be possible to resolve the question of what does or does not belong to art. But as the reader may see from the passages I have cited from works on aesthetics, and still more clearly from the works themselves, if he should take the trouble to read them, no such definition exists. All attempts to define absolute beauty in itself — as an imitation of nature, as purposefulness, as correspondence of parts, symmetry, harmony, unity in diversity and so on — either do not define anything, or define only certain features of certain works of art, and are far from embracing everything that all people have always regarded and still regard as art.

우리는 주관적 의미에서 아름다움을 특정한 종류의 쾌락을 주는 것이라 지칭한다. 객관적 의미에서, 우리는 우리 밖에 존재하는 절대적으로 완벽한 어떤 것을 아름다움이라 부른다.그러나 우리는 우리 밖에 존재하는 절대적으로 완벽한 것을 인식하며 이런 절대적 완벽함의 표현으로부터 일정한 종류의 쾌락을 얻기에 오로지 그러하다고 인정하므로, 그것은 객관적 정의는 단지 다르게 표현된 주관적 정의임을 의미한다. 사실상, 두 가지 아름다움의 견해들은 우리가 수용하는 어떤 종류의 쾌락으로 귀결되며, 이는 우리가 아름다움을 우리의 욕망을 일깨움 없이 우리를 즐겁게 하는 것으로 인식한다는 것을 의미한다. 그러한 상황에서, 예술이란 학문은 아름다움 — 즉, 즐거움을 주는 것 — 에 기초한 예술의 정의에 스스로 만족하거나, 모든 예술 작품들에 해당하는 일반적 정의를 추구하여, 예술에 속하는지 아니하는지의 문제를 해결하려는 토대로 삼으려 하지 않도록 하는 것이 당연해 보일 것이다. 그러나 독자들은 미학에 관한 작품들로부터 내가 인용한 구절들에서, 그리고 그 작품들 자체에서 더욱 명확하게 알 수 있듯이, 만일 그것들을 애써 읽어 본다면, 그런 정의는 전혀 존재하지 않는다. 본질적으로 절대적 아름다움 — 자연의 모방으로서, 목적을 함축함으로써, 부분들의 일치, 균형, 조화, 다양성 안의 통일성, 등등 — 을 정의하려는 모든 시도들은 아무 것도 정의하지도 않으며, 단지 특정 예술 작품들의 특징들을 정의할 뿐이며, 모든 사람들이 언제나 예술로 여겨 왔고 아직도 여기고 있는 모든 것을 망라하는 것과는 거리가 멀다.

An objective definition of art does not exist; the existing definitions, metaphysical as well as practical, come down to one and the same subjective definition, which, strange as it is to say, is the view of art as the manifestation of beauty, and of beauty as that which pleases (without awakening lust). Many aestheticians have felt the inadequacy and instability of such a definition, and, in order to give it substance, have asked themselves what is pleasing and why, thus shifting the question of beauty to the question of taste, as did Hutcheson, Voltaire, Diderot et al. But (as the reader can see both from the history of aesthetics and from experience) no attempts to define taste can lead anywhere, and there is not and can never be any explanation of why something is pleasing to one man and not to another, or vice versa. Thus, existing aesthetics as a whole consists not in something such as might be expected of an intellectual activity calling itself a science — namely, in a definition of the properties and laws of art, or of the beautiful, if it is the content of art, or in a definition of the properties of taste, if it is taste that decides the question of art and its worth, and then, on the basis of these laws, the recognition as art of those works that fit them, and the rejection of those that do not fit them — but instead it consists in first recognizing a certain kind of work as good because it pleases us, and then in constructing such a theory of art as will include all works found pleasing by a certain circle of people. There exists an artistic canon according to which the favorite works of our circle are recognized as art (Phidias, Sophocles, Homer, Titian, Raphael, Bach, Beethoven, Dante, Shakespeare, Goethe et al.), and aesthetic judgments must be such as can embrace all these works. One has no difficulty finding in aesthetic literature judgments of the worth and significance of art based not on known laws, according to which we regard this or that object as good or bad, but on whether it conforms to the artistic canon we have established. The other day I was reading a very nice book by Volkelt. [38] Discussing the requirement of morality in works of art, the author says straight out that it is wrong to bring any moral requirements to art, and as proof he points out that if such requirements were admitted, Shakespeare’s Romeo and Juliet and Goethe’s Wilhelm Meister would not fall under the definition of good art. Since both works belong to the artistic canon, the requirement would be incorrect. And therefore one must find a definition of art that would allow these works of art to fit into it, and, instead of the requirement of morality, Volkelt posits as the basis of art the requirement of significance (Bedeutungsvoiles).

예술에 대한 객관적 정의는 존재하지 않는다; 기존의 정의들은, 형이상학적이든 실용적이든, 하나의 동일한 동일한 주관적 정의에 도달하며, 그것은, 이상한 말이지만, 아름다움의 표현으로서 예술의 시각, 그리고 (욕망을 일깨움 없이) 즐겁게 하는 것으로서 아름다움의 시각이다. 많은 미학자들은 그러한 정의의 부적절함 및 불안정성을 느꼈으며, 그것에 의미를 부여하고자, 즐거움이란 무엇인가 그리고 왜 그런가를 스스로 질문하였으며, 허치슨, 볼테르, 디데로 등과 같이, 아름다움의 문제를 취향의 문제로 옮겨 갔다. 그러나 (독자들은 미학의 역사로부터 그리고 경험으로부터 공히 알 수 있듯이) 취향을 정의하려는 어떤 시도들도 어떤 방법이 될 수 없으며, 왜 어떤 것이 한 사람에게 즐겁고 다른 사람에게 그렇지 않은지 또는 그 반대의 경우에 대한 어떤 설명도 없으며 결코 있을 수도 없다. 그리하여 일반적으로 기존의 미학은 스스로를 학문 — 즉, 만일 그것이 예술적인 내용이라면, 예술의, 또는 아름다움의, 속성들 및 법칙들의 정의에서; 만일 그것이 예술의 문제 및 그 가치를 결정하는 취향의 문제라면, 취향의 속성들에 대한 정의에서, 그리고 이들 법칙들의 토대 위에서 그것들에 적합한 작품들을 예술로 인정, 그리고 적합하지 않은 것의 거부 — 이라 칭하는 지적인 활동으로 예견될 수 있는 것 같은 어떤 것으로 구성되는 것이 아니라, 먼저 어떤 작품이 우리를 즐겁게 하기에 유익하다고 인식하고, 다음으로 어떤 범주의 사람들에 의해 즐겁다고 알려진 모든 작품들을 포함하는 것 같은 예술 이론을 정립함에 있다. 우리 주위의 인기 있는 작품들이 예술 (피디아스, 단체, 쉐익스피어, 괴테 등)로 인정되는 그런 예술적 기준이 존재한다, 그리고 미학적 판단들은 반드시 이 모든 작품들을 망라하는 것이어야 한다. 미학적 작품에서 우리가 이런 또는 저런 내용이 유익하다 나쁘다고 여기는 알려진 법칙들이 아니라, 우리가 확립한 예술적 기준에 일치하는가에 기초하는 예술적 가치 및 중요성의 판단들을 찾기란 어렵지 않다. 며칠 전 나는 보켈트가 쓴 아주 훌륭한 책을 읽고 있었다. 예술 작품들에서 도덕성의 의무를 논하면서, 작가는 예술에 도덕적 의무를 부과하는 것은 나쁘다고 단도직입적으로 말하며, 그 증거로서 만일 그런 의무들이 인정된다면, 쉐익스피어의 로미오와 줄리엣 및 괴테의 빌헬름 마이스터는 훌륭한 예술의 정의에 들지 못할 것이라고 지적한다. 두 작품 공히 예술적 기준에 속하므로 의무는 옳지 않다는 것이다. 그러므로, 우리는 이들 예술 작품들이 그것에 걸맞도록 허용하는 예술의 정의를 반드시 발견해야 하며, 도덕성의 의무 대신에, 보켈트는 예술의 기초로서, 중요성(Bedeutungsvoiles)의 의무를 단정한다.

All existing aesthetic systems are constructed on this plan. Instead of giving a definition of true art and then, depending on whether a work fits or does not fit this definition, judging what is and what is not art, a certain series of works found pleasing for some reason by people of a certain circle is recognized as art, and a definition of art such as will include all these works is then invented. Recently I came across a remarkable confirmation of this method in a very good book, Muther’s History of Nineteenth Century Art. [39] Setting out to describe the pre-Raphaelites, the decadents and the symbolists, who have already been received into the canon of art, he not only does not dare to denounce this tendency, but makes a great effort to expand his framework so as to include in it the pre-Raphaelites, the decadents and the symbolists, who seem to him to be a legitimate reaction against the excesses of naturalism. Whatever follies may be committed in art, once they are accepted among the upper classes of our society, a theory is at once elaborated to explain and legitimize these follies, as if there had ever been epochs in history when certain exceptional circles of people had not accepted and approved of false, ugly, meaningless art, which left no traces and was completely forgotten afterwards. And we can see by what is going on now in the art of our circle what degree of meaninglessness and ugliness art can attain to, especially when, as in our time, it knows it is regarded as infallible.

기존의 모든 미학 체계들은 이런 구상 위에 만들어 진다. 참된 예술의 정의를 부여하는 대신에, 어떤 작품이 이런 정의에 적합한지 않은지에 따라서, 무엇이 예술인지 아닌지 판단하면서, 어떤 범주의 사람들에게 어떤 이유로 즐겁다고 보이는 특정한 일련의 작품들이 예술로 인식되며, 이 모든 작품들을 포함하는 것과 같은 예술에 대한 정의가 그리하여 고안된다. 최근 나는 머터의 십구 세기 예술의 역사라는 매우 훌륭한 책에서 이런 방법에 대한 두드러진 확증을 우연히 발견하였다. 이미 예술의 기준으로 수용되어진 전-라파엘파들, 데카당파들 및 상징파들의 묘사를 시작하면서, 그는 이런 경향을 감히 부인하지 않을 뿐만 아니라, 전-라파엘파들, 데카당파들 및 상징파들을 포함하도록 그의 체계를 확장하고자 엄청난 힘을 쏟는다. 그들은 그에게는 과도한 자연주의에 대항하는 정당한 반응처럼 보이는 것이다. 예술에서 어떠한 우둔함 들이 자행되든지, 우리 사회의 상류계급들 사이에 수용된다면, 그 이론은 일단 이런 우둔함 들을 공들여서 설명하고 합법화시키는데, 마치 특정한 예외적 범주의 사람들이 위선적이며 추하고 의미 없는 예술을 수용하여 용인하지 않았었으며, 그 후에 그 예술은 아무런 흔적들을 남기지 않고 완전히 잊혀졌던 시절들이라도 있었던 것처럼 한다. 그리고 우리는 우리 범주의 예술에서 지금 진행되고 있는 것에 의해서 예술이 어느 정도의 무의미함 및 추함까지 도달할 수 있는지 — 특히 우리의 시대에서처럼 그것이 무류하다고 여겨진다고 알고 있는 때에는 — 를 깨달을 수 있다.

Thus the theory of art based on beauty, expounded by aesthetics and professed in vague outlines by the public, is nothing other than the recognition as good of what has been and is found pleasing by us — that is, by a certain circle of people.

그러므로 아름다움을 바탕으로 한 예술 이론은, 미학에 의해 해석되고 대중에 의해 모호한 요점들로 공언되어, 오직 우리에게 — 즉, 특정한 범주의 사람들에게 — 과거 및 현재에 즐겁게 보이는 것에 대한 유익하다는 인식일 뿐이다.

In order to define any human activity, one must understand its meaning and significance. And in order to understand the meaning and significance of any human activity, it is necessary first of all to examine this activity in itself, as dependent on its own causes and effects, and not with regard to the pleasure we receive from it.

어떤 인간적 활동을 정의하기 위해, 우리는 그 의미와 중요성을 깨달아야 한다. 그리고 어떤 인간적 활동의 의미와 중요성을 깨닫기 위해, 우리가 그로부터 받는 쾌락에 따라서가 아니라, 그 자체의 원인들 및 결과들에 따라서, 무엇보다 이런 활동 자체를 검토함이 필요하다.

But if we accept that the aim of any activity is merely our own pleasure, and define it merely by that pleasure, then this definition will obviously be false. That is what has happened with the definition of art. For, in analysing the question of food, it would not occur to anyone to see the significance of food in the pleasure we derive from eating it. Everyone understands that the satisfaction of our taste can in no way serve as a basis for defining the merits of food, and that we therefore have no right to suppose that dinners with cayenne pepper, Limburger cheese, alcohol and so on, to which we are accustomed and which we like, represent the best human food.

그러나 만일 우리가 어떤 활동의 목적이 단순히 우리 자신의 쾌락임을 받아들이며, 단순히 그 같은 쾌락에 의해 그것을 정의한다면, 이런 정의는 명백히 위선일 것이다. 이것이 바로 예술의 정의에 발생한 것이다. 왜냐하면, 음식에 대한 문제를 분석함에서, 우리가 그것을 먹음으로써 얻어내는 쾌락 안에서 음식의 중요성을 깨닫는 일은 아무에게도 일어나지 않을 것이기 때문이다. 우리 취향의 만족이 결코 음식의 가치들을 정의함에 대한 기준으로 작용할 수 없다는 것, 그리고 우리는 그러므로 고추가 든 음식, 림버거 치즈, 술 등이, 이것들은 우리가 익숙하며 좋아하는 것으로, 인간에게 가장 좋은 음식을 대표한다고 주장할 수 있는 어떤 권리도 없다는 것을 이해한다.

In just the same way, beauty, or that which pleases us, can in no way serve as the basis for defining art, and a series of objects that give us pleasure can in no way be an example of what art should be.

똑같은 방법으로, 아름다움은, 혹은 우리를 즐겁게 하는 것은, 결코 예술을 정의함에 대한 근거로 작용할 수 없으며, 우리에게 쾌락을 주는 일련의 물체들이 결코 예술이 무엇이어야 한다는 일례가 될 수 없다.

To see the aim and purpose of art in the pleasure we derive from it is the same as to ascribe the aim and significance of food to the pleasure we derive from eating it, as is done by people who stand at the lowest level of moral development (savages, for instance).

예술의 목적과 목표를 우리가 얻는 쾌락에서 깨닫고자 하는 것은 음식의 목적과 중요성을 우리가 그것을 먹음으로써 얻는 쾌락으로 돌리는 것과 마찬가지며, 이는 가장 낮은 도덕적 발전 단계에 서있는 사람들(예를 들면, 야만인들)에 의해 행해진다.

Just as people who think that the aim and purpose of food is pleasure cannot perceive the true meaning of eating, so people who think that the aim of art is pleasure cannot know its meaning and purpose, because they ascribe to an activity which has meaning in connection with other phenomena of life the false and exclusive aim of pleasure. People understand that the meaning of eating is the nourishment of the body only when they cease to consider pleasure the aim of this activity. So it is with art. People will understand the meaning of art only when they cease to regard beauty — that is, pleasure — as the aim of this activity. To recognize beauty, or the certain kind of pleasure to be derived from art, as the aim of art, not only does not contribute to defining what art is, but, on the contrary, by transferring the question to a realm quite alien to art — to metaphysical, psychological, physiological, and even historical discussions of why such-and-such a work is pleasing to some, and such-and-such is not pleasing, or is pleasing to others — makes that definition impossible. And just as discussing why one person likes pears and another meat in no way helps to define what the essence of nourishment is, so, too, the resolution of questions of taste in art (to which all discussions of art involuntarily come down) not only does not contribute to understanding what makes up that particular human activity which we call art, but makes that understanding completely impossible.

음식의 목적과 목표가 쾌락이라고 생각하는 사람들은 진정한 취식의 의미를 깨닫지 못하는 것처럼, 예술의 목적이 쾌락이라고 생각하는 사람들은 그 의미와 목표를 모른다, 왜냐하면 그들은 삶의 다른 현상들에 관계된 의미를 지니는 활동에 쾌락이라는 위선적 배타적 목적을 부여하기 때문이다. 사람들은 오직 쾌락이 이런 활동의 목적이라고 여김을 멈출 때에 취식의 의미가 신체를 위한 양분임을 깨닫는다. 예술에서도 마찬가지다. 사람들은 오직 아름다움 — 즉, 쾌락 — 을 이런 활동의 목적으로 여김을 멈출 때에 예술의 의미를 깨달을 것이다. 아름다움, 또는 어떤 종류의 쾌락이, 예술의 목적으로서, 예술에서 비롯된다고 인식하는 것은 예술은 무엇인가를 정의함에 기여하지 않을 뿐만 아니라, 이와 반대로, 문제를 예술에 매우 이질적인 영역 — 왜 그렇고 그런 작품이 어떤 사람에게 즐거운 것인지, 그리고 그렇고 그런 것은 즐겁지 않은지, 혹은 다른 사람들에게 즐거운지에 대한 형이상학적, 심리학적, 생리학적, 및 심지어 역사적 논의들 — 으로 전도시킴으로써 그 같은 정의를 불가능하게 만든다. 그리고 왜 한 사람은 배를 좋아하고 다른 사람은 고기를 좋아하는가를 논의함이 양분의 본질이 무엇인가를 정의하는데 아무런 도움이 되지 않는 것과 마찬가지로, 예술에서 (의도하지 않게 예술에 대한 모든 것들이 귀결되는) 취향의 문제들에 대한 해답이 무엇이 우리가 예술이라고 부르는 인간의 특정한 활동을 구성하는지 이해함에 기여하지 않을 뿐만 아니라, 그런 이해를 완전히 불가능하게 만든다.

To the question, what is this art to which are offered in sacrifice the labors of millions of people, the very lives of people, and even morality, the existing aesthetic systems give answers all of which come down to saying that the aim of art is beauty, and that beauty is known by the pleasure it gives, and that the pleasure given by art is a good and important thing. That is, that pleasure is good because it is pleasure. So that what is considered the definition of art is not a definition of art at all, but is only a ruse to justify those sacrifices which are offered by people in the name of this supposed art, as well as the egoistic pleasure and immorality of existing art. And therefore, strange as it is to say, despite the mountains of books written on art, no precise definition of art has yet been made. The reason for this is that the concept of beauty has been placed at the foundation of the concept of art.

예술이 무엇이기에 수백만 사람들의 노동들이, 사람들의 삶들 마저, 그리고 심지어 생명까지 바쳐지는가에 대한 질문에, 기존의 미학적 체계들이 주는 대답들은 모두 이렇게 말하고 있다: 예술의 목적은 아름다움이다, 그리고 그 아름다움은 그것이 주는 쾌락으로 알려지며, 예술에 의해 주어진 쾌락은 유익하며 중요한 것이다. 즉, 쾌락은 유익하다 왜냐하면 그것이 쾌락이기 때문이다. 그리하여 예술의 정의라고 여겨지는 것은 전혀 예술의 정의가 아니라, 이 같은 소위 예술이라는 이름으로 사람들에 의해 제공되는 그 같은 희생들을 합리화하는 계략일 뿐이다. 그리고 그러므로, 이상한 말이지만, 예술에 관해 쓰여진 산더미 만큼의 책들에도 불구하고, 아직도 예술에 대한 정확한 정의가 내려지지 않았다. 이것에 대한 이유는 바로 아름다움의 개념이 예술의 개념이라는 토대 위에 놓여졌다는 것이다.

V

What then is art, if we discard the all-confusing concept of beauty? The latest and most comprehensible definitions of art, independent of the concept of beauty, would be the following: art is an activity already emerging in the animal kingdom out of sexuality and a propensity for play (Schiller, Darwin, Spencer), accompanied by a pleasant excitation of nervous energy (Grant Alien). This is the physiological-evolutionary definition. Or, art is an external manifestation, by means of lines, colours, gestures, sounds, or words, of emotions experienced by man (Véron). This is the practical definition. Or, according to Sully’s most recent definition, art is the production of some permanent object or passing action, which is fitted not only to supply an active enjoyment to the producer, but to convey a pleasurable impression to a number of spectators or listeners, quite apart from any personal advantage to be derived from it’. [40]

우리가 아름다움에 대한 모든 혼란스런 개념을 버리고 나면, 그러면 무엇이 예술인가? 가장 최근의 가장 설득력 있는 예술의 정의들은, 아름다움의 개념을 제외한다면, 다음과 같을 것이다: 예술은 동물의 왕국에서 성 능력 및 놀이 성향으로부터 이미 나타난 활동으로 (쉴러, 다윈, 스펜서), 활력 있는 힘의 유쾌한 자극을 동반한다 (그랜트 에일리언). 이것은 생리-진화적 정의이다. 또는, 예술은 선들, 색상들, 흉내들, 소리들, 또는 단어들로서, 사람에 의해 경험되는 감정들의 외적인 표현이다 (베론). 이것은 실용적 정의이다. 또는, 술리의 가장 최근의 정의에 의하면, 예술은 어떤 영구적 물체 또는 스쳐가는 행위의 연출로서, 이 행위는 연출자에게 적극적인 즐거움을 제공할 뿐만 아니라, 수많은 관람자 또는 청중들에게 유쾌한 인상을 전달해주며, 그것으로부터 파생되는 어떤 개인적 이익과는 전혀 별개이다.

In spite of the superiority of these definitions over metaphysical definitions based on the concept of beauty, they are still far from precise. The first, physiological-evolutionary definition is imprecise because it speaks not of the activity that constitutes the essence of art, but of the origin of art. The definition by physiological impact upon man’s organism is imprecise because many other activities of man can fit into it as well, as occurs in the new aesthetic theories which reckon as art the making of beautiful clothing and pleasant perfumes and even foods. The practical definition which supposes art to be the expression of emotions is imprecise because a man may express his emotions by means of lines, colours, sounds and words without affecting others by it, and the expression will then not be art.

아름다움의 개념을 토대로 하는 형이상학적 정의들에 대한 이들 정의들의 우월성에도 불구하고, 이들도 여전히 전혀 정확하지 않다. 첫째, 생리-진화적 정의는 부정확하다 왜냐하면 그것은 예술의 본질을 구성하는 행위가 아니라 예술의 기원에 대해 이야기하기 때문이다. 사람의 기관에 대한 생리학적인 영향의 정의는 부정확하다 왜냐하면 사람의 다른 많은 행위들도 그 안에 포함될 수 있기 때문이며, 이러함은 아름다운 옷 및 상쾌한 향수들 및 심지어 음식들을 만드는 것도 예술로 여기는 새로운 미학적 이론들에서 일어나고 있기 때문이다. 예술이 감정들을 표현함이라고 여기는 실용적 정의는 부정확하다 왜냐하면 사람은 자신의 감정들을 선들, 색상들, 소리들 및 말들을 이용하여 표현하며, 그렇다면 그 표현들은 예술이 아니기 때문이다.

The third definition, by Sully, is imprecise because under the production of objects that afford pleasure to the producer and a pleasant impression to the spectators or listeners, apart from any advantage to them, may be included the performance of magic tricks, gymnastic exercises and other activities which are not art, and, on the other hand, many objects that produce an unpleasant impression, as, for instance, a gloomy, cruel scene in a poetic description or in the theatre, are unquestionably works of art.

술리에 의한 세 번째의 정의는 부정확하다 왜냐하면 연출자에게 즐거움을 그리고 관람자들 또는 청중들에게, 그들에 대한 어떤 이익과는 별도로, 즐거운 인상을 주는 물체들을 연출함에는 예술이 아닌 마술 묘기의 시연들, 체조 운동들 및 기타 활동들이 포함될 것이며, 다른 한편으로, 불쾌한 인상을 주는, 예를 들면, 시적 묘사에서 또는 극장에서, 침울하고, 잔인한 장면을 연출하는 물체들도 의문의 여지 없이 예술 작품들이기 때문이다.

The imprecision of all these definitions proceeds from the fact that in all of them, just as in the metaphysical definitions, the aim of art is located in the pleasure we derive from it, and not in its purpose in the life of man and of mankind.

이 모든 정의들의 부정확함은 그들 모두에서, 형이상학적 정의들에서와 마찬가지로, 예술의 목적이 그로부터 우리가 이끌어 내는 쾌락에 있으며, 사람의 그리고 인류의 삶 안에서 예술의 목적에 있지 않다는 사실에서 비롯되기 때문이다.

In order to define art precisely, one must first of all cease looking at it as a means of pleasure and consider it as one of the conditions of human life. Considering art in this way, we cannot fail to see that art is a means of communion among people.

예술을 정확히 정의하기 위해서는, 무엇보다도 예술을 쾌락의 수단으로 보는 것을 중지하고 인간의 삶의 조건들 중의 하나로 여겨야만 한다. 예술을 이렇게 생각한다면, 우리는 예술이 사람들 사이의 교제의 수단임을 깨닫지 않을 수 없다.

Every work of art results in the one who receives it entering into a certain kind of communion with the one who produced or is producing the art, and with all those who, simultaneously with him, before him, or after him, have received or will receive the same artistic impression.

모든 예술 작품은 그것을 받아 들이는 사람이 예술을 만들어 내거나 내고 있는 사람이, 그리고 동시에 그와 함께, 그의 앞에, 혹은 그의 뒤에서, 동일한 예술적 인상을 받았거나 받을 모든 사람들이, 특정한 종류의 교제에 들어감으로 귀결된다.

As the word which conveys men’s thoughts and experiences serves to unite people, so art serves in exactly the same way. The peculiarity of this means of communion, which distinguishes it from communion by means of the word, is that through the word a man conveys his thoughts to another, while through art people convey their feelings to each other.

사람들의 생각들 및 경험들을 전달하는 말이 사람들을 연합하듯이, 예술도 정확히 똑같이 작용한다. 이 같은 교제 수단의 특징은, 말을 이용한 교제와 구별되는 것으로, 말을 통하여 한 사람이 자신의 생각들을 다른 사람에게 전달하고, 반면에 예술을 통해서 사람들은 자신들의 느낌들을 서로에게 전달한다.

The activity of art is based on the fact that man, as he receives through hearing or sight the expressions of another man’s feelings, is capable of experiencing the same feelings as the man who expresses them.

예술 활동은 사람이, 듣기나 보기를 통해서 다른 사람의 느낌들에 대한 표현을 받아들이는 것처럼, 그것들을 표현하는 사람과 동일한 느낌들을 경험할 수 있다는 사실에 바탕을 두고 있다.

The simplest example: a man laughs, and another man feels merry; he weeps, and the man who hears this weeping feels sad; a man is excited, annoyed, and another looking at him gets into the same state. With his movements, the sounds of his voice, a man displays cheerfulness, determination, or, on the contrary, dejection, calm — and this mood is communicated to others. A man suffers, expressing his suffering in moans and convulsions — and this suffering is communicated to others; a man displays his feeling of admiration, awe, fear, respect for certain objects, persons, phenomena — and other people become infected, experience the same feelings of admiration, awe, fear, respect for the same objects, persons or phenomena.

가장 단순한 예를 들면: 한 사람이 웃는다, 그리고 다른 사람은 즐거움을 느낀다; 그가 운다, 그리고 이 울음을 듣는 사람은 슬픔을 느낀다; 한 사람이 흥분하고 화를 낸다, 그리고 다른 사람은 그들 바라보고서 동일한 상태에 접어든다. 자신의 움직임들, 자신의 목소리들을 가지고, 사람은 쾌활함, 결심을, 혹은, 정반대로, 낙담, 고요함을 드러낸다 — 그리고 이런 기분은 다른 사람들에게 전해진다. 어떤 사람이 고통을 겪는다, 신음소리와 경련으로 자신의 고통을 표현한다 — 그리고 이런 고통은 다른 사람들에게 전달된다; 어떤 사람이 특정한 물체들, 사람들, 현상들에 찬미, 경외, 공포, 존경의 감정을 나타낸다 — 그리고 다른 사람들은 전염되어서, 동일한 물체들, 사람들, 혹은 현상들에, 동일한 찬미, 경외, 공포, 존경의 느낌들을 경험한다.

On this capacity of people to be infected by the feelings of other people, the activity of art is based.

다른 사람들의 감정들에 의해서 전염될 수 있는 이 같은 능력 위에, 예술 활동이 바탕을 두는 것이다.

If a man infects another or others directly by his look or by the sounds he produces at the moment he experiences a feeling, if he makes someone yawn when he himself feels like yawning, or laugh, or cry, when he himself laughs or cries over something, or suffer when he himself suffers, this is not yet art.

만일 한 사람이 그가 어떤 감정을 경험하는 순간에 만들어 내는 자신의 외모 혹은 소리들에 의해 상대방 혹은 다른 사람들을 전염시킨다면, 자신이 하품하고 싶을 때 누군가를 하품하게 하거나, 혹은 그 자신이 어떤 것을 보고 웃고 울 때 웃고 울게 하거나, 혹은 자신이 고통 받을 때 고통 받게 한다면, 이것은 아직 예술이 아니다.

Art begins when a man, with the purpose of communicating to other people a feeling he once experienced, calls it up again within himself and expresses it by certain external signs.

예술은 한 사람이, 그가 예전에 느낀 감정을 다른 사람들에게 전달하려는 목적으로, 그것을 자신 안에 다시 불러 내어 어떤 외적인 신호들로 그것을 표현할 때 시작된다.

Thus, the simplest case: a boy who once experienced fear, let us say, on encountering a wolf, tells about this encounter and, to call up in others the feeling he experienced, describes himself, his state of mind before the encounter, the surroundings, the forest, his carelessness, and then the look of the wolf, its movements, the distance between the wolf and himself, and so on. All this — if as he tells the story the boy relives the feeling he experienced, infects his listeners, makes them relive all that the narrator lived through — is art. Even if the boy had not seen a wolf, but had often been afraid of seeing one, and, wishing to call up in others the feeling he experienced, invented the encounter with the wolf, telling it in such a way that through his narrative he called up in his listeners the same feeling he experienced in imagining the wolf — this, too, is art. In just the same way, it is art if a man, having experienced in reality or in imagination the horror of suffering or the delight of pleasure, expresses these feelings on canvas or in marble in such a way that others are infected by them. And in just the same way, it will be art if a man has experienced or imagined the feelings of merriment, joy, sadness, despair, cheerfulness, dejection, and the transitions between these feelings, and expresses them in sounds so that listeners are infected by them and experience them in the same way as he has, experienced them.

그리하여, 가장 단순한 경우: 이전에, 이를테면, 늑대와 조우한 두려움을 경험한 한 소년이 이런 조우에 대하 말하며, 그가 경험한 느낌을 다른 사람들 안에서 불러오기 위해, 자신, 조우 이전의 정신상태, 주변 상황들, 숲, 자신의 부주의함, 그리고 나서 늑대의 모습, 동작들, 늑대와 자신과의 거리,등을 묘사한다. 이 모든 것은 — 만일 소년이 이야기를 하면서 그가 경험한 느낌을 되살리며, 그의 청중들에게 전염시키며, 화자가 겪었던 모든 것을 그들로 하여금 체험하도록 만든다면 — 예술이다. 심지어 그 소년이 늑대를 보지 않았다 하더라도 늑대 보는 것을 두려워 했으며, 그가 경험한 느낌을 다른 사람들 안에 불러 일으키기를 바라면서, 늑대와의 조우를 꾸며내고, 그것들을 말하면서 자신의 이야기를 통해 청중들 안에 그가 늑대를 상상하며 경험한 동일한 느낌을 불러 일으킨다면 — 이것 역시 예술이다. 바로 똑같은 방법으로, 만일 어떤 사람이, 현실이나 상상에서 고통의 전율 혹은 쾌락의 기쁨을 경험하고서, 이런 느낌들을 화폭이나 대리석에 다른 사람들이 그것들로 전염될 수 있도록 표현한다면, 그것은 예술이다. 그리고 정확히 동일한 방법으로, 한 사람이 환희, 기쁨, 슬픔, 절망, 유쾌함, 낙담, 그리고 이런 감정들 사이의 전이들을 경험했거나 상상했으며, 그것들을 소리로 표현하여 청중들이 그것들에 전염되고 그가 그것들을 경험했던 것과 동일한 방법으로 경험한다면, 그것은 예술일 것이다.

Feelings, the most diverse, very strong and very weak, very significant and very worthless, very bad and very good, if only they infect the reader, the spectator, the listener, constitute the subject of art. The feeling of self-denial and submission to fate or God portrayed in a drama; the raptures of lovers described in a novel; a feeling of sensuousness depicted in a painting; the briskness conveyed by a triumphal march in music; the gaiety evoked by a dance; the comicality caused by a funny anecdote; the feeling of peace conveyed by an evening landscape or a lulling song — all this is art.

느낌들은, 가장 다양한, 매우 강하고 매우 약하며, 매우 중요하고 매우 무가치하며, 매우 나쁘고 매우 유익하든, 오직 그것들이 독자, 관람자, 청중을 전염시킨다면, 예술의 주제를 구성한다. 드라마에서 그려지는 운명 혹은 신 앞에서의 자기 부정 및 복종의 느낌; 소설에서 묘사된 연인들의 환희들; 승리의 행진 음악에 의해 전달된 활기참; 춤으로 유발되는 명랑함; 재미있는 일화로 야기되는 익살스러움; 저녁 풍경 혹은 자장가에 의해 전달되는 평화스런 느낌 — 이 모든 것은 예술이다

Once the spectators or listeners are infected by the same feeling the author has experienced, this is art.

구경꾼들이나 청중들이 작가가 경험한 것과 똑같은 느낌에 의해 전염되면, 이것은 예술이다.

To call up in oneself a feeling once experienced and, having called it up, to convey it by means of movements, lines, colors, sounds, images expressed in words, so that others experience the same feeling — in this consists the activity of art. Art is that human activity which consists in one man’s consciously conveying to others, by certain external signs, the feelings he has experienced, and in others being infected by those feelings and also experiencing them.

이전에 경험한 느낌을 자신의 내부에 불러 일으키는 것, 그것을 불러 낸 다음, 동작들, 선들, 색상들, 소리들 단어들로 표현된 영상들로 그것을 전달하는 것, 그리하여 다른 사람들이 똑같은 느낌을 경험하는 것 — 바로 여기에 예술 활동이 존재한다. 예술은 한 사람이, 어떤 외적인 표시들로서, 자신이 경험한 것을 다른 사람들에게 의식적으로 전달하는 것과, 다른 사람들이 그러한 느낌들에 전염되는 것과 또한 그것들을 경험하는 것으로 구성되는 인간 활동이다.

Art is not, as the metaphysicians say, the manifestation of some mysterious idea, beauty, God; not, as the aesthetician-physiologists say, a form of play in which man releases a surplus of stored-up energy; not the manifestation of emotions through external signs; not the production of pleasing objects; not, above all, pleasure; but is a means of human communion, necessary for life and for the movement towards the good of the individual man and of mankind, uniting them in the same feelings.

예술은, 형이상학자들이 말하듯, 어떤 신비한 개념, 아름다움, 신의 표현이 아니다; 미학적-생리학자들이 말하듯, 저장된 잉여의 힘을 방출하는 놀이의 형태가 아니다; 외적인 표시들을 통한 감정의 표현이 아니다; 즐거운 물체들을 생산함이 아니다; 무엇보다 쾌락이 아니다; 하지만 인간의 교제의 수단이며, 삶을 위하여 그리고 한 개인의 및 인류의 선을 향한 움직임을 위해 필요한 것이며, 이로써 그들을 동일한 느낌들로 연합해 준다.

Just as, owing to man’s capacity for understanding thoughts expressed in words, any man can learn all that mankind has done for him in the realm of thought, can in the present, owing to the capacity for understanding other people’s thoughts, participate in other people’s activity, and can himself, owing to this capacity, convey the thoughts he has received from others, and his own as they have emerged in him, to his contemporaries and to posterity; so, owing to man’s capacity for being infected by other people’s feelings through art, he has access to all that mankind has experienced before him in the realm of feeling, he has access to the feelings experienced by his contemporaries, to feelings lived by other men thousands of years ago, and it is possible for him to convey his feelings to other people.

말들로 표현된 사상들을 이해할 수 있는 사람의 능력에 따라서, 어떤 사람이라도 사상의 영역에서 인류가 그에게 주는 모든 것을 배울 수 있으며, 현재에도, 다른 사람들의 사상들을 이해할 수 있는 능력에 따라서, 다른 사람들의 활동에 참여할 수 있으며, 이런 능력에 따라 그가 다른 사람들에게서 받은 사상들 및 자신의 안에 나타난 대로의 자기 자신의 것을 그의 동시대인들 및 후손들에게 스스로 전달할 수 있는 것과 마찬가지로; 예술을 통해서 다른 사람들의 느낌들에 의해 전염될 수 있는 사람의 능력에 따라, 그는 느낌의 영역에서 모든 인류가 그의 이전에 경험한 모든 것을 접할 수 있으며, 그의 동시대인들이 경험한 느낌들을, 수천 년 전 다른 사람들이 살아 왔던 느낌들을 접할 수 있으며, 그리고 그가 그의 느낌들을 다른 사람들에게 전달하는 것이 가능하다

If people were incapable of receiving all the thoughts conveyed in words by people living before them, or of conveying their own thoughts to others, they would be like beasts or like Kaspar Hauser. [41]

만일 사람들이 그들 앞에 살아온 사람들에 의해 말들로 전달된 모든 사상들을 받아 들일, 혹은 그들 자신의 사상들을 다른 사람들에게 전달할 능력이 없다면, 그들은 짐승들 같거나 혹은 카스파 하우저 같을 것이다.

If men were not possessed of this other capacity — that of being infected by art — people would perhaps be still more savage and, above all, more divided and hostile.

만일 사람들이 이런 다른 능력 — 즉 예술에 의해 전염되는 능력 — 을 소유하지 않았다면 사람들은 아마도 훨씬 더 야만적이며, 무엇보다 더 분열적이고 적대적일 것이다.

And therefore the activity of art is a very important activity, as important as the activity of speech, and as widely spread.

그리고 그러므로 예술 활동은 매우 중요한 활동이며, 언어 활동만큼이나 중요하며 널리 퍼져 있다.

As the word affects us not only in sermons, orations and books, but in all those speeches in which we convey our thoughts and experiences to each other, so, too, art in the broad sense of the word pervades our entire life, while, in the narrow sense of the word, we call art only certain of its manifestations.

마치 말이 설교들, 연설들, 및 책들에서 뿐만 아니라, 우리가 우리의 사상들 및 경험들을 상대방에게 전달하는 그 모든 대화들에서 우리에게 영향을 미치는 것처럼, 넓은 의미에서 예술 역시 우리의 전체 삶에 스며들며, 반면에 좁은 의미에서, 우리는 예술을 오직 그런 일부 표현들 만을 예술이라 부른다.

We are accustomed to regard as art only what we read, hear, see in theatres, concerts and exhibitions, buildings, statues, poems, novels . . . But all this is only a small portion of the art by which we communicate with one another in life. The whole of human life is filled with works of art of various kinds, from lullabies, jokes, mimicry, home decoration, clothing, utensils, to church services and solemn processions. All this is the activity of art. Thus we call art, in the narrow sense of the word, not the entire human activity that conveys feelings, but only that which we for some reason single out from all this activity and to which we give special significance.

우리는 오로지 극장들, 연주회들 및 전시회들, 건물들, 형상들, 시들, 소설들에서 읽고 듣고 보는 것만을 예술로 여기는데 익숙해져 있다. . . 그러나 이 모든 것은 우리가 삶 안에서 서로 대화하기 위한 단지 예술의 조그만 일부일 뿐이다. 전체 인간의 삶은, 자장가들, 농담들, 흉내들, 실내 장식, 의상, 실용품들로부터 교회 예배들 및 종교 행렬까지, 다양한 종류의 예술 작품들로 채워진다. 이 모든 것은 예술 활동이다. 이렇게 해서 우리는 예술이, 좁은 의미로, 느낌들을 전달하는 전체 인간 활동이 아니라, 우리가 어떤 이유로 이 모든 활동으로부터 골라낸 것 그리고 우리가 특별한 의미를 부여한 것을 예술이라 부른다.

This special significance has always been given by all people to the part of this activity which conveys feelings coming from their religious consciousness, and it is this small part of the whole of art that has been called art in the full sense of the word.

이 특별한 의미는 언제나 모든 사람들에 의해 그들의 종교적 인식에서 비롯된 느낌들을 전달하는 이런 활동의 일부에 주어졌으며, 전체 예술의 이 같은 일부가 완전한 의미로서 예술로 불려 온 것이다.

This was the view of art among the men of antiquity — Socrates, Plato, Aristotle. The same view of art was shared by the Hebrew prophets and the early Christians; it is understood in the same way by the Muslims and by religious men of the people in our time.

이것은 고대의 사람들 — 소크라테스, 플라톤, 아리스토텔레스 — 사이에 있던 예술에 관한 시각이었다. 예술에 대한 동일한 시각은 히브리의 선지자들 및 초기 그리스도교인들에 의해 공유되었다; 그것은 동일한 방법으로 회교도들에 의해 그리고 우리 시대의 민중의 종교적인 사람들에 의해 이해되었다.

Some teachers of mankind, such as Plato in his Republic, the first Christians, strict Muslims, and Buddhists, have often even rejected all art.

인류의 어떤 교사들은, 예를 들면, 공화국에서 플라톤, 초기 그리스도교인들, 엄격한 회교도들, 및 불교인들은, 종종 심지어는 모든 예술을 거부했다.

People holding this view of art, contrary to the modern view which considers all art good as long as it affords pleasure, thought and think that art, unlike the word, to which one need not listen, is so highly dangerous in its capacity for infecting people against their will, that mankind would lose far less if all art were banished than if every kind of art were tolerated.

예술에 대한 이런 시각을 지닌 사람들은, 쾌락을 제공하는 한 모든 예술이 유익하다고 여기는 현대의 시각과 반대하며, 예술은, 말과 달라서, 청취할 필요가 없어서, 사람들의 의지에 반하여 그들을 전염시킬 수 있는 예술의 능력이란 점에서 매우 위험해서, 모든 종류의 예술을 허용하는 것보다 모든 예술이 추방되는 것이, 인류가 훨씬 덜 잃을 것이라 생각했으며 생각한다.

Those people who rejected all art were obviously wrong, because they rejected what cannot be rejected — one of the most necessary means of communication, without which mankind cannot live. But no less wrong are the people of our civilized European society, circle and time, in tolerating all art as long as it serves beauty — that is, gives people pleasure.

모든 예술을 거부한 사람들은 명백히 오류다, 왜냐하면 그들은 거부될 수 없는 것 — 교제에 가장 필요한 수단의 하나로서, 그것이 없다면 인류가 살 수 없는 것 — 을 거부했기 때문이다. 그러나 우리의 문명화된 유럽 사회, 범주 및 시대의 민중은, 예술이 아름다움에 도움이 된다면 — 즉, 사람들에게 쾌락을 준다면 — 모든 예술을 용인한다는 점에서, 결코 덜한 오류가 아니다.

Formerly, there was fear that among objects of art some corrupting objects might be found, and so all art was forbidden. Now, there is only fear lest they be deprived of some pleasure afforded by art, and so all art is patronized. And I think that the second error is much greater than the first and that its consequences are much more harmful.

예전에는, 예술의 요소들 중에 일부 타락적인 요소들이 나타날 것 같은 우려가 있었으며, 그래서 모든 예술이 금지되었다. 지금은, 예술이 제공하는 일부 쾌락이 박탈되지 않을까 하는 우려만이 존재하며, 그래서 모든 예술은 장려된다. 그리고 내가 생각하는 것은 후자의 오류가 전자보다 훨씬 크며, 그 결과들은 훨씬 더 해악적이다.

VI

But how could it happen that the same art, which in antiquity was either barely tolerated or altogether rejected, should come to be regarded in our time as invariably a good thing, provided it affords pleasure?

그렇지만, 어찌하여 똑같은 예술이, 고대에는 거의 용인되지 않았거나 전적으로 거부되었으면서, 우리 시대에는, 그것이 쾌락을 제공한다면, 예외 없이 유익한 것으로 여겨지게 되는 일이 발생할 수 있었는가?

It happened for the following reasons.

그것은 다음의 이유들 때문에 발생하였다.

The appreciation of the merits of art — that is, of the feelings it conveys — depends on people’s understanding of the meaning of life, on what they see as good and evil in life. Good and evil in life are determined by what are called religions.

예술의 장점들에 대한 — 즉, 그것이 전달하는 느낌들의 — 이해는 삶의 의미에 대한 사람들의 이해에, 삶 안에서 그들이 선하거나 악하다고 깨닫는 것에 달려 있다. 삶 안에서 선과 악은 종교라고 불리는 것에 의해 결정된다.

Mankind ceaselessly moves from a lower, more partial and less clear understanding of life to one that is higher, more general and clearer. And, as in every movement, so in this movement there are leaders — those who understand the meaning of life more clearly than others — and among these leading people there is always one who, in his words and in his life, has more vividly, accessibly and forcefully manifested this meaning of life. This man’s manifestation of this meaning of life, together with the traditions and rites that usually form around the memory of such a man, is called religion. Religions are indicators of the highest understanding of life accessible at a given time in a given society to the best of the leading people, which is inevitably and unfailingly approached by all the rest of society. And, only because of that, religions have always served and still serve as a basis for evaluating people’s feelings. If their feelings bring people closer to the ideal to which their religion points, agree with it, do not contradict it — they are good; if they move them away from it, disagree with it, contradict it — they are bad.

인류는 끊임 없이 더 낮고, 더 편파적이며 덜 명료한 삶의 이해로부터 더 높고, 더 일반적이며 더 명료한 것으로 이동한다. 그리고, 각각의 움직임에서 그러하듯이, 이런 움직임에서도 선도자들 — 삶의 의미를 다른 사람들보다 더 명료하게 이해하는 사람들 — 이 존재한다 그리고 이들 선도적인 사람들 중에는 언제나, 그의 말들 및 그의 삶 안에서, 이런 삶의 의미를 더욱 생생하게, 쉽게 그리고 강력하게 표현한 사람이 있다. 이런 삶의 의미에 대한 이 사람의 표현은, 그러한 사람에 대한 기억을 중심으로 주로 형성되는 전승들 및 의식들과 더불어, 종교라고 불린다. 종교들은 주어진 시대에 주어진 사회에 선도적인 사람들이 접할 수 있는 삶에 대한 최고의 이해에 대한 지표들로, 이것은 사회의 나머지 모두에 의해 필연코 그리고 틀림없이 이행된다. 그리고, 오로지 그런 이유 때문에, 종교들은 언제나 사람들의 느낌들을 평가하는 토대로 작용했으며 아직도 그러하다. 만일 그들의 느낌들이 사람들을 그들의 종교들이 지향하는 이상에 더 가까이 데려가고, 그것에 동의하며, 그것을 반박하지 않는다면 — 그것들은 선한 것이다; 만일 느낌들이 그것들을 멀리 밀어내며, 그것에 찬성하지 않으며, 그것을 반대한다면 — 느낌들은 악한 것이다.

If religion places the meaning of life in the worship of one God and the fulfilling of what is regarded as his will, as with the Jews, then the feelings resulting from the love of this God and his law, conveyed by art — the sacred poetry of the prophets, the Psalms, the stories in the book of Genesis — make for good, high art. Everything opposed to that, such as conveying the feeling of the worship of alien gods, or feelings discordant with the law of God, will be regarded as bad art. If religion places the meaning of life in earthly happiness, in beauty and strength, then art that conveys the joy and zest of life will be considered good art, while art that conveys feelings of delicacy or dejection will be bad art, as was thought among the Greeks. If the meaning of life lies in the good of the nation or in continuing the way of life of the ancestors and revering them, then art that conveys the feeling of joy in the sacrifice of personal good for the good of the nation or the glorification of the ancestors and the maintaining of their tradition will be considered good art, while art that expresses feelings contrary to these will be considered bad, as among the Romans and the Chinese. If the meaning of life lies in liberating oneself from the bonds of animality, then art that conveys feelings which elevate the soul and humble the flesh will be good art, as it is regarded among the Buddhists, and all that conveys feelings which enhance the bodily passions will be bad art.

만일 종교가, 유대인에게 그런 것처럼, 삶의 의미를 유일 신의 숭배 그리고 그의 뜻으로 여겨지는 것의 이행에 두고 있다면, 이런 신과 그의 율법에 대한 사랑에서 비롯되는 느낌들은, 예술 — 선지자들의 신성한 시, 시편, 창세기의 이야기들 — 에 의해 전달되고, 선하며 숭고한 예술에 도움이 된다. 이러한 것에 반하는 모든 것, 예를 들면 이방의 신들을 숭배하는 느낌, 혹은 신의 율법에 어긋나는 느낌들을 전달함은 악한 예술로 여겨질 것이다. 만일 종교가 세속적 행복, 아름다움과 힘에 삶의 의미를 둔다면, 삶의 환희와 자극을 전달하는 예술이, 그리스인들 사이에서 그러했던 것처럼, 선한 예술로 여겨질 것이다. 만일 삶의 의미가 국가를 위함이나 선조들의 삶의 방식을 계승하고 그들을 공경함에 있다면, 국가의 선을 위해 개인의 선을 희생하는 기쁨 혹은 선조들의 찬미 및 그들의 전통을 계승함에 대한 느낌을 전달하는 예술이 선한 예술로 여겨질 것이며, 한편으로 이런 것들에 반하는 느낌들을 표현하는 예술은, 로마인들 및 중국인들 사이에서 그러했던 것처럼, 악하다고 여겨질 것이다. 만일 삶의 의미가 동물성의 굴레에서 자신을 해방시킴에 있다면, 정신을 고양하고 육신을 낮추는 느낌들을 전달하는 예술이, 불교인들 사이에서 그러하듯이, 선한 예술일 것이며, 육신의 열정들을 부추기는 느낌들을 전달하는 모든 것은 악한 예술일 것이다.

Always, in all times and in all human societies, there has existed this religious consciousness, common to all people of the society, of what is good and what is bad, and it is this religious consciousness that determines the worth of the feelings conveyed by art. And therefore, always, in all nations, art that conveyed feelings resulting from the religious consciousness common to the people of the nation was recognized as good and was encouraged, while art that conveyed feelings discordant with the religious consciousness was recognized as bad and was rejected; the whole enormous remaining field of art by which the people communicated among themselves was not valued at all, and was rejected only when it ran counter to the religious consciousness of its time. So it was among all nations: Greeks, Jews, Hindus, Egyptians, Chinese. So it was, too, when Christianity appeared.

언제나, 모든 시대들과 모든 인간 사회들에서, 사회의 모든 사람들에게 공통적으로, 무엇이 선이며 무엇이 악인지에 대한 이 같은 종교적 의식이 존재했으며, 그것은 바로 이 같은 종교적 의식으로서 예술에 의해 전달되는 느낌들의 가치를 결정한다. 그리고 그러므로, 언제나, 모든 국가들에서, 국가의 민중들에게 공통적인 종교적 인식에서 비롯된 느낌들을 전달하는 예술은 선하다고 인정되고 장려 되었으며, 반면에 종교적 인식에 어긋나는 느낌들을 전달하는 예술은 악하다고 여겨져서 거부되었다; 민중이 그들 사이에서 교제하던 거대한 나머지 전체 예술의 분야는 전혀 가치 없다고 여겨졌으며, 오직 그 시대의 종교적 의식에 정면으로 대치할 때 거부되었다. 그것은 모든 국가들 사이에서 그러했다: 그리스인들, 유태인들, 힌두인들, 이집트인들, 중국인들. 그것은 그리스도교가 나타났을 때도 역시 그러했다.

Christianity of the earliest time recognized as good works of art only legends, saints’ lives, sermons, prayers, hymns that called up in people the feeling of love for Christ, of being moved by his life, the desire to follow his example, the renunciation of earthly life, humility, and love for others. All works that conveyed feelings of personal pleasure were regarded as bad, and therefore Christianity rejected all pagan plastic art, allowing only symbolic plastic images.

초기의 그리스도교는 그리스도에 대한 사랑의, 그의 삶에 의해서 감동 받음에 대한 느낌을, 그의 본을 따르려는 욕망을, 세속적 삶을 포기함, 겸양, 그리고 이웃에 대한 사랑을 사람들 안에 불러 일으키는, 전설들, 성자들의 삶, 설교들, 기도들, 찬송들 만을 오직 훌륭한 예술 작품이라고 인정했다. 개인적 쾌락의 느낌들을 전달하는 모든 작품들은 악하다고 여겨졌으며, 그러므로 그리스도교는 모든 이교적인 조형 예술을 거부했으며, 오직 상징적 조형 영상들만을 허용했다.

So it was among Christians of the first centuries, who received the teaching of Christ, if not quite in its true form, still not in a perverted one, not in a pagan form such as was accepted later on. But with the wholesale conversion of nations to Christianity, by a ruler’s decree, as under Constantine, Charlemagne, and Vladimir, [42]there appeared a different, a Church Christianity, closer to paganism than to the teaching of Christ. And this Church Christianity, on the basis of its own teaching, began to evaluate quite differently the feelings of men and the works of art that conveyed them. This Church Christianity not only did not recognize the basic and essential theses of true Christianity — the direct relation of each person to the Father and, following from that, the brotherhood and equality of all men, resulting in the replacement of all forms of violence by humility and love — but, on the contrary, having established a heavenly hierarchy, similar to pagan mythology, and the worship of it, the worship of Christ, of the Mother of God, of angels, apostles, saints, martyrs, and not only of these divinities but also of their images, Church Christianity set up blind faith in the Church and its statutes as the essence of its teaching.

초기 몇 백 년 그리스도교인 사이에서 그러했으며, 그들은, 그리 참된 모습은 아닐지라도 아직 타락한 것은 아니었으며, 후대에 수용된 것 같은 이교적이 아닌 모습으로 그리스도의 가르침을 받아들였다. 하지만 국가들이, 콘스탄틴, 샤를마뉴, 그리고 블라드미르 치하에서처럼, 통치자의 칙령에 따라 그리스도교로 도매금으로 개종함과 더불어, 일종의 이질적인, 일종의 교회 그리스도교가 나타났으며, 이는 그리스도의 가르침보다는 이교에 가까웠다. 그리고 이 교회 그리스도교는, 그 자신의 가르침을 기초로, 사람들의 느낌들과 그것들을 전달하는 예술 작품들을 매우 다르게 평가하기 시작했다. 이 같은 교회 그리스도교는 참 그리스도교의 기본적 및 근본적 주장들 — 신에 대한 제각기 사람의 직접적 관계 그리고, 그러함의 결과로, 모든 사람들의 형제애 및 평등, 그 결과로 폭력의 모든 형태들을 겸손과 사랑으로 대체함 — 을 인정하지 않을 뿐만 아니라, 반대로, 이교의 신화와 유사한 천사 계급, 그것에 대한 숭배, 그리스도에 대한, 성모에 대한, 천사들, 사도들, 성자들, 순교자들에 대한, 그리고 이들의 신성들 뿐만 아니라 그들의 우상들에 대한 숭배를 확립하고 나서, 교회 그리스도교는 교회와 교회의 규정들에 대한 맹목적 신앙을 그 가르침의 본질로 확립하였다.

However foreign this teaching was to true Christianity, however base it was in comparison not only with true Christianity, but even with the world view of such Romans as Julian, [43] still, for the barbarians who embraced it, it was a loftier teaching than their former worship of gods, heroes, good and evil spirits. And therefore this teaching was a religion for the barbarians who embraced it. And it was on the basis of this religion that the art of the time was evaluated; art that portrayed the pious veneration of the Mother of God, Jesus, saints, angels, blind faith in and obedience to the Church, fear of torments and hope of bliss in the life after death, was considered good; art opposed to that was all considered bad.

이 가르침이 참 그리스도교에 아무리 이질적이었든, 그것이 참 그리스도교 뿐만 아니라 줄리안 같은 로마인들의 세계관과 비교하여 얼마나 천한 것이었든, 여전히 그것을 받아들이는 야만인들에게 있어서, 그것은 그들의 신들, 영웅들, 선하고 악한 영들에 대한 과거의 숭배보다 더 고상한 가르침이었다. 그리고 그러므로 이 가르침은 그것을 수용한 야만인들에겐 종교였다. 그리고 바로 이 같은 종교를 토대로 그 시대의 예술은 평가되었다; 성모, 예수, 성자들, 천사들에 대한 깊은 숭배, 교회에 대한 맹목적 신앙 및 복종, 고통들에 대한 두려움과 사후의 삶 안에서의 축복의 희망을 그리는 예술은 선하게 여겨졌다; 그러한 것에 대치되는 예술은 모두 악하다고 여겨졌다.

The teaching on the basis of which this art emerged was a perversion of the teaching of Christ, but the art that emerged from this perverted teaching was still true art, because it corresponded to the religious world view of the people among whom it emerged.

이런 예술이 출현하게 된 토대인 가르침은 그리스도의 가르침에 대한 왜곡이었지만, 이런 왜곡된 가르침으로부터 출현한 예술은 아직도 참된 예술이다, 왜냐하면 그것은 그 예술이 출현한 민중에서의 종교적 세계관에 일치하였기 때문이다.

The artists of the Middle Ages, sharing the same religion with the popular masses as the basis for their feelings, while conveying in architecture, sculpture, painting, music, poetry and drama the feelings and moods they experienced, were true artists, and their activity, based on the highest understanding accessible to that time and shared by all, though low for our time, was still true art, common to the whole people.

중세의 예술가들은, 그들의 느낌들의 토대로서 일반 민중과 똑같은 종교를 공유하는 반면, 건축, 조각, 회화, 음악, 시 및 연극에서 그들이 경험한 느낌들과 기분들을 전달함으로써, 진정한 예술가들이었으며, 그들의 활동은, 그 시대에 허용된 최고의 이해를 기초로 하고 모두에 의해 공유되어서, 비록 우리 시대에 비해 낮지만, 여전히 참된 예술이었으며, 전체 민중에게 공통적이었다.

And so it was until the time when doubt of the truth of the understanding of life expressed by Church Christianity appeared among the upper, wealthy, more educated ranks of European society. But when, after the Crusades, after papal power became highly developed and likewise abused, after people of the wealthy ranks became familiar with ancient wisdom and saw, on the one hand, the reasonable lucidity of the ancient sages, and, on the other, the lack of correspondence between the Church’s teaching and the teaching of Christ, it became impossible for them to believe as before in the teaching of the Church.

그리고 교회 그리스도교에 의해 표현된 삶의 깨달음의 진리에 대한 의혹이 상류층의, 부유하며, 좀더 교육받은 유럽 사회 계급들 사이에 나타났을 때까지도 그러했다. 그러나, 십자군 전쟁 후에, 교황의 권력이 매우 발전되고 그와 더불어 남용된 후에, 부유한 계급들의 사람들이 고대의 지혜와 명언들에 친숙해진 뒤에, 한편으로 고대 현자들의 합리적 통찰력으로, 그리고 다른 한편으로, 교회의 가르침과 그리스도의 가르침 사이의 교감의 부족으로, 그들이 교회의 가르침을 옛날처럼 믿는다는 것은 불가능해졌다.

If ostensibly they still kept to the forms of the Church’s teaching, they were no longer able to believe in it and held to it only by inertia, or for the sake of the people, who continued to believe blindly in the teaching of the Church, and whom those of the upper classes considered it necessary to support in their belief for the sake of their own profit. So the Christian teaching of the Church ceased, at a certain moment, to be the general religious teaching of all Christian people. Some — the upper ranks, those in whose hands lay the power and wealth, and therefore the leisure and means to produce and encourage art — ceased to believe in the religious teaching of the Church, while the people went on blindly believing in it.

만일 그들이 표면상으로 아직 교회의 가르침의 형식들을 준수하고 있더라도, 그들은 더 이상 그것을 믿을 수 없으며 단지 무기력하거나, 혹은 계속해서 교회의 가르침을 맹목적으로 믿는 민중을 위해서, 그리고 상위 계급의 사람들이 그들 자신의 이익을 위해 그들의 믿음을 지지함이 필요하다고 여기는 사람들을 위해, 그것을 지지하고 있을 뿐이다. 그리하여 교회의 그리스도교적 가르침은, 어떤 순간에 이르러, 모든 그리스도교 사람들의 일반적 종교적 가르침이기를 멈추었다. 어떤 이들은 — 상위 계급들, 손아귀에 권력과 부가 놓여 있는 사람들, 그러므로 예술을 만들어 내고 장려할 여유와 수단을 가진 사람들 — 은 교회의 종교적 가르침을 믿기를 중단하였으나, 한편으로 민중은 그것을 계속해서 맹목적으로 믿고 있다.

With regard to religion, the upper ranks in the Middle Ages found themselves in the same situation as the educated Romans before the appearance of Christianity — that is, they no longer believed what the people believed; but they themselves had no belief that they could put in place of the obsolete Church teaching, which had lost its meaning for them.

종교와 관련하여, 중세의 상위 계급들은 그리스도교의 출현 앞에 그들 교육받은 로마인들과 똑같은 위치에 있음을 알았다 — 즉, 그들은 더 이상 사람들이 믿는 것을 믿지 않았다; 그러나 그들은 쓸모 없는 교회의 가르침을 대신할 아무런 믿음도 없었으며, 그것은 그들에게 있어서 그 의미를 잃어 버렸다.

The only difference was that, while the Romans who lost faith in their god-emperors and household deities, having nothing more to extract from all the complex mythology they had borrowed from all the peoples they had conquered, had to embrace an entirely new world view, the people of the Middle Ages who doubted the truth of the Church’s catholic teaching did not have to look for a new teaching. That Christian teaching, which they confessed in its perverted form as the Church’s catholic faith, had mapped out the path for mankind so far ahead that they had only to discard the perversions that obscured the teaching discovered by Christ and to adopt it, if not in all, then at least in a small part of its meaning (greater, however, than that adopted by the Church). This very thing was done in part not only by the Reformation of Wyclif, Hus, Luther, Calvin, but by the whole movement of non-Church Christians, represented in early times by the Paulicians, the Bogomils, and later the Waldensians, [44] and all other non-Church Christians, the so-called sectarians. But this could be done and was done by poor people, not the powerful. Only a few among the rich and strong, like Francis of Assisi and others, accepted the Christian teaching in this vital sense, though it destroyed their advantageous position. The majority of people of the upper classes, though at the bottom of their hearts they had already lost faith in the Church’s teaching, were unable or unwilling to do so, because the essence of the Christian world outlook they would be adopting, if they were to renounce the Church’s faith, was the teaching of the brotherhood and therefore the equality of men, and such a teaching would deny them the prerogatives by which they lived, in which they had grown up and been educated, and to which they were accustomed. At the bottom of their hearts they did not believe in the Church teaching, which had outlived its time and no longer had any true meaning for them, and since they were unable to adopt true Christianity, the people of these wealthy ruling classes — popes, kings, dukes, and all the mighty of this world — were left without any religion, with nothing but its external forms, which they maintained, considering it not only profitable but necessary for themselves, since this teaching justified the advantages they enjoyed. Essentially, these people did not believe in anything, just as the educated Romans of the first centuries did not believe in anything. And yet the power and wealth were in their hands, and it was they who encouraged art and guided it. And so it was among these people that an art began to grow up which was evaluated not by how well it expressed feelings resulting from the people’s religious consciousness, but only by how beautiful it was — in other words, how much pleasure it afforded.

유일한 차이는, 신과 같은 황제들 및 가족 신들에 대한 신앙을 상실한 로마인들이, 그들이 정복했던 모든 민중에게서 차용했던 복잡한 모든 신화들에서 더 이상 뽑아 낼 것이 없어지자, 전적으로 새로운 세계관을 수용했던 반면에, 교회의 가톨릭 가르침의 진리를 의심한 중세 민중들은 새로운 가르침을 구할 필요가 없었다는 것이다. 그 같은 그리스도의 가르침은, 그들이 교회의 가톨릭 신앙으로 왜곡된 모습으로 고백했던 것이며, 인류를 위해 저 멀리 까지 길을 예비했기에 그들은 오직 그리스도가 발견한 가르침을 가리는 왜곡들을 버리고 그것을, 전체는 아니라도, 적어도 그 의미의 작은 일부 만이라도, 채택하기만 하면 되었다 (하지만, 교회가 채택한 것보다 큰 것이다). 바로 이런 일은 부분적으로 위클리프, 허스, 루터, 칼빈의 개혁에 의해서 뿐만 아니라, 비 교회 그리스도인들 전체 운동에 의해서 행해졌으며, 초기에는 폴리시안, 보고밀, 및 후기의 왈도시안들, 그리고 소위 분파주의자들이라 불리는 다른 모든 비 교회 그리스도교인들에 의해 나타났다. 하지만 이것은 가난한 사람들에 의해서 이루어 질 수 있었고 이루어 졌지만, 힘있는 자들에 의해서는 아니었다. 부와 권력을 지닌 자들 중 프란시스 아시시 등과 같이 오직 몇 만이, 그리스도의 가르침이 그들의 유리한 지위를 파괴함에도 불구하고, 그것을 이 같이 중요한 의미로 받아들였다. 상류 계급의 대부분의 사람들은, 그들의 마음 밑바닥에서 교회의 가르침에 대한 믿음을 이미 상실해 버렸지만, 그렇게 할 수 없었거나 그렇게 할 의사가 없었다, 왜냐하면, 그들이 교회의 신앙을 포기하기라도 한다면, 그들이 채택하게 될 그리스도의 세상에 대한 전망의 핵심은, 형제애의 가르침 그러므로 사람들의 평등이며, 이러한 가르침은 그들이 누려왔던, 그들이 자라나서 교육받아 왔으며 그들이 적응해 왔던, 특권들을 부정할 것이기 때문이다. 그들 마음 밑바닥에서 그들은 교회의 가르침을 믿지 않았고, 그것은 그 시대에 맞지 않았으며 그들에게 있어서 더 이상 어떤 참된 의미를 가지지 못했고, 그리고 그들이 참된 그리스도교를 채택할 수 없었기 때문에, 이들 부유한 지배 계급들 — 교황들, 왕들, 군주들,그리고 이 세상의 모든 권력자들 — 의 사람들은 어떤 종교도 갖지 않았으며 오직 그것의 외적인 형태들만 지니게 되었고, 이 가르침이 그들이 누리던 이익들을 정당화시켰기 때문에, 그것은 그들 자신을 위해 이익이 될 뿐만 아니라 필요하다고 여기면서 이것을 유지하였다. 근본적으로, 처음 몇 세기 동안 교육받은 로마인들이 아무것도 믿지 않은 것처럼, 이 사람들은 아무것도 믿지 않았다. 하지만 권력과 부는 그들의 손 안에 들어 있었으며, 예술을 장려하고 그것을 이끈 것은 바로 그들이었다. 그래서 바로 이 사람들 안에서 하나의 예술이 자라나기 시작했으며, 그것은 민중의 종교적 의식에서 비롯되는 느낌들을 얼마나 잘 표현하는가가 아니라 오직 그것이 얼마나 아름다운지 — 다시 말하면, 그것이 얼마나 많은 쾌락을 제공하는지 — 에 의해서 평가되었다.

No longer able to believe in the Church religion, which had betrayed its own lie, and unable to adopt the true Christian teaching, which denied their entire life, these wealthy and powerful people, being left without any religious understanding of life, returned willy-nilly to that pagan world view which locates the meaning of life in personal pleasure. Thus there occurred among the upper classes what is known as ‘the Renaissance of science and art’, which essentially was not merely the denial of any religion, but also the recognition of its needlessness.

더 이상 자기 자신의 거짓을 배반하는 교회 종교를 믿을 수 없었고, 그들의 전체 삶을 부인하는 참된 그리스도의 가르침들 채택할 수 없었기에, 이들 부와 권력을 지닌 사람들은, 삶에 대한 아무런 종교적 깨달음을 상실한 채, 어쩔 수 없이 삶의 의미를 개인적 쾌락에 두는 이교적 세계관으로 돌아섰던 것이다. 그리하여 상류 계급들에서 '학문과 예술의 부흥'이라고 알려진 것이 발생했으며, 그것은 근본적으로 모든 종교의 부정 뿐만 아니라, 그 불필요함의 인식이었다.

The Church teaching, especially the Roman Catholic, is such a coherent system that it cannot be changed or corrected without destroying the whole. As soon as there emerged a doubt of the infallibility of the popes [45] — and this doubt emerged then in all educated people — there inevitably emerged a doubt of the truth of Catholic tradition. And doubt of the truth of the Catholic tradition demolished not only the papacy and Catholicism, but the entire faith of the Church, with all its dogmas, the divinity of Christ, the Resurrection, the Trinity; it also destroyed the authority of the Scriptures, because the Scriptures were recognized as sacred only because tradition had decided so.

교회의 가르침은, 특히 로마 가톨릭은, 너무나 밀착된 체계라서 전체를 파괴함이 없이는 변화될 수도 교정될 수도 없는 것이었다. 교황들의 무오류성에 대한 의문이 나타나자 마자 — 그리고 이 같은 의혹은 모든 교육받은 사람들 안에서 나타났다 — 가톨릭 전승의 진실성에 대한 의혹도 필연적으로 나타났다. 그리고 가톨릭 전승의 진실성에 대한 의혹은 교황권 및 가톨릭교 뿐만 아니라, 전체 교회의 신앙마저, 그 모든 교리들, 그리스도의 신성, 부활, 삼위일체 등과 함께 붕괴시켰다; 그것은 또한 성서들의 권위를 파괴했다, 왜냐하면 성서들은 오로지 전승이 그렇게 결정했었기 때문에 신성하게 여겨졌기 때문이다.

Thus the majority of upper-class people at that time, even the popes and clerics, essentially did not believe in anything. They did not believe in the Church teaching, because they saw its unsoundness; nor Could they recognize the moral, social teaching of Christ, as it had been recognized by Francis of Assisi, Kelchitsky [46] and most of the sectarians, because this teaching would destroy their social position. So these people remained without any religious world view. And, having no religious world view, they could not have any other standard for evaluating good and bad art than personal pleasure. Having recognized pleasure — that is, beauty — as the standard of what is good, people of the upper classes of European society returned in their understanding of art to the crude understanding of the primitive Greeks, already condemned by Plato. And, in correspondence with this understanding, a theory of art took shape among them.

이렇게 해서 그 시대의 대다수 상류 계급의 사람들은, 심지어 교황들 및 성직자들마저, 근본적으로 아무것도 믿지 않았다. 그들은 교회의 가르침을 믿지 않았다, 왜냐하면 그들은 그것의 타락함을 보았기 때문이다; 그들은 또한, 프란시스 아시시, 켈치스키에 의해 인식되던 것 같은, 그리스도의 도덕적 사회적 가르침도 인정할 수 없었다, 왜냐하면 이 가르침이 그들의 사회적 지위를 파괴할 것이기 때문이었다. 그래서 이 사람들은 아무런 종교적 세계관을 지니지 않게 되었다. 그리고, 아무런 종교적 세계관을 지니지 않게 되자, 그들은 개인적 쾌락 외에 선하고 악한 예술을 평가할 다른 어떤 기준도 가질 수 없었다. 쾌락 — 즉, 아름다움 — 을 선의 표준으로 인정하고 나자, 유럽 사회의 상류 계급의 사람들은 예술에 대한 그들의 이해에 있어서 원시적인 그리스인들의 유치한 이해로 돌아갔으며, 이것은 이미 플라톤이 비난하던 것이었다. 그리고 이런 이해에 맞추어서, 예술 이론이 그들 사이에서 모습을 갖기 시작했다.

VII

Since the time when people of the upper classes lost their faith in Church Christianity, the standard of good and bad art has been beauty — that is, the pleasure afforded by art — and in correspondence with this view of art, an aesthetic theory has taken shape of itself among the upper classes, justifying such an understanding — a theory according to which the aim of art is the manifestation of beauty. The adherents of this aesthetic theory, to confirm its correctness, assert that it was not invented by them, that it lies at the essence of things and was already recognized by the ancient Greeks. But this assertion is completely arbitrary and has no other basis than the fact that for the ancient Greeks, with their lower moral ideal (as compared with the Christian), the idea of the good was not yet sharply distinguished — from the idea of the beautiful .

상류 계급들의 사람들이 교회 그리스도교에 대한 그들의 신앙을 잃은 시대 이후로, 선하고 악한 예술의 표준은 아름다움 — 즉, 예술에 의해 제공되는 쾌락 — 이 되었으며, 이 같은 예술관에 맞추어서, 하나의 미학 이론이 상류 계급들 사이에 스스로 모양을 갖추었으며, 그러한 이해 — 예술의 목적은 아름다움의 표현이라는 이론— 를 합리화하였다. 이런 미학 이론의 신봉자들은, 그것의 정확성을 확언하기 위해서, 그것이 그들에 의해서 창안된 것이 아니라는 것, 그것은 사물들의 본질에 놓여 있으며 이미 고대 그리스인들에 의해 인정되었다고 단언한다. 그러나 이런 단언은 완전히 독단적이며 고대 그리스인들에게 있어서, 그들의 (그리스도교와 비교하여) 저급한 도덕적 이상과 함께, 선

의 개념은 — 아름다움

의 개념으로부터 — 아직 정확하게 구별되지 않았다는 사실 외에 아무런 근거를 갖지 못한다.

The highest perfection of the good, not only not coincident with beauty, but mainly opposed to it, which the Jews already knew in the time of Isaiah and which was fully expressed by Christianity, was completely unknown to the Greeks. They thought that the beautiful must necessarily also be good. True, the foremost thinkers — Socrates, Plato, Aristotle — sensed that the good might not coincide with beauty. Socrates expressly subordinated beauty to the good; Plato, in order to unite the two ideas, spoke of a spiritual beauty; Aristotle demanded that art affect people morally , [47]but even these thinkers still could not entirely renounce the notion that beauty and the good coincide.

선의 최고의 완성은, 아름다움과 일치하지 않을 뿐만 아니라, 주로 그것과 대치되며, 그것은 유대인들은 이미 이사야 시대에 알았으며 그리스도교에 의해 완전히 표현되는 것으로, 그리스인들에게는 전혀 알려져 있지 않았다. 그들은 아름다움은 반드시 필연적으로 또한 선해야 한다고 생각했다. 사실, 가장 중요한 사상가들 — 소크라테스, 플라톤, 아리스토텔레스 — 은 선은 아름다움과 일치하지 않는다는 것을 느꼈다. 소크라테스는 명백히 아름다움을 선에 종속시켰다; 플라톤은, 두 가지 개념들을 결합하기 위해, 정신적 아름다움을 이야기 했다; 아리스토텔레스는 예술이 사람들에게 도덕적으로 영향을 주어야 한다고 요구했다, 하지만 심지어 이들 사상가들도 여전히 아름다움과 선이 일치한다는 견해를 전적으로 포기할 수 없었다.

And therefore in the language of that time there came into use the compound word (beautiful-goodness) to signify this combined notion.

그리고 그러므로 그 시대의 언어에서 복합어

(미선)가 사용되어서 이런 혼합된 개념을 의미하게 되었다.

Greek thinkers were obviously beginning to approach the concept of the good expressed by Buddhism and Christianity, and were confused in establishing relations between the good and beauty. Plato’s judgments about beauty and the good are full of contradictions. And it was this very confusion of concepts that the people of the European world, who had lost all faith, tried to make into law. They tried to prove that this combination of beauty and good lies at the very essence of the matter, that beauty and the good must coincide, that the word and concept of `, which had meaning for the Greeks, but which has no meaning at all for a Christian, represents the highest ideal of mankind. On this misunderstanding the new science of aesthetics was erected. And in order to justify this new science, the ancient teaching on art was reinterpreted in such fashion as to make it seem that this made-up science had also existed among the Greeks.

그리스 사상가들은 분명히 불교 및 그리스도교에 의해 표현된 선의 개념에 다가가고 있었으며, 선과 아름다움 사이의 관계를 설정함에 혼란스러웠다. 아름다움과 선에 대한 플라톤의 판단은 모순들로 가득 차 있다. 그리고 유럽 세계의 민중들이, 신앙을 잃고 나서, 규범으로 만들고자 시도했던 것은 바로 이 같은 개념들에 대한 혼란이었다. 그들은 아름다움과 선의 결합이 물질의 본질 자체에 있다는 것을, 아름다움과 선은 반드시 일치해야 한다는 것을,

라는 단어 및 개념은, 그리스인들에게 의미가 있었지만, 그리스도교인에게 전혀 아무런 의미가 없는 것으로, 인류의 최고의 이상을 나타낸다는 것을 증명하려 애썼다. 이런 오해 위에 미학이라는 새로운 학문이 세워졌다. 그리고 이 새로운 학문을 합리화하기 위해, 예술에 관한 고대의 가르침은, 이 같은 날조된 학문이 그리스인들 사이에도 역시 존재 했던 것처럼 보이도록, 재해석되었다.

In fact, the reasoning of the ancients about art did not resemble ours at all. Thus Benard writes quite correctly, in his book on Aristotle’s aesthetics: ‘Pour qui veut y regarder de près, la théorie du beau et celle de l’art sont tout à fait séparées dans Aristote, comme elles le sont dans Platan et chez leurs successeurs.’ [48]

사실, 예술에 대한 고대인들의 추론은 전혀 우리 것을 담지 않았다. 그래서 버나드는, 아리스토텔레스의 미학에 관한 그의 책에서, 매우 정확하게 기록하고 있다: '그것을 주의 깊게 보고자 하는 사람에게는, 아름다움의 이론 및 예술의 이론은 아리스토텔레스에게 있어서, 플라톤이나 그의 계승자들처럼, 완전히 분리된 것이다.'

And indeed the reasoning of the ancients on art not only does not confirm our aesthetics, but rather denies its teaching on beauty. And yet all aestheticians, from Schassler to Knight, maintain that the science of the beautiful — aesthetics — was initiated by the ancients — Socrates, Plato, Aristotle — and was supposedly continued to some extent by the Epicureans and the Stoics — Seneca, Plutarch, and up to Plotinus; but that as the result of some accident, this science somehow suddenly disappeared in the fourth century, was absent for fifteen hundred years, and only after this gap of fifteen hundred years was revived again in Germany, in 1750, in the teaching of Baumgarten.

그리고 사실 예술에 관한 고대인들의 추론은 우리의 미학을 확인하지 않을 뿐만 아니라, 오히려 아름다움에 대한 그 가르침을 부정한다. 하지만 모든 미학자들은, 샤슬러에서 나이트까지, 아름다움의 학문 — 미학 — 은 고대인들 — 소크라테스, 플라톤, 아리스토텔레스 — 에 의해서 효시되었으며 필경 어느 정도까지는 에피규러스 학파 및 스토아 학파들 —세네카, 플루타크, 그리고 플로티누스까지 — 에 의해서 지속되었다고 주장한다; 그러나 어떤 우연의 결과로, 이 학문은 어쨌든 4세기에 사라졌으며, 1500년 동안 없다가, 오직 이처럼 1500년이라는 시차 후에, 1750년 독일에서, 바움가르텐의 가르침으로 부활되었다는 것이다..

After Plotinus, says Schassler, fifteen centuries went by during which there was not the slightest scientific interest in the world of beauty and art. Those one and a half thousand years were lost for aesthetics and for the working out of the scholarly structure of this science. [49]

샤슬러는 말하기를, 플로티누스 후에, 15세기가 흘러갔으며 그 기간 동안 아름다움과 예술에 대한 최소한의 학문적 관심도 없었다고 한다. 그 1500년은 미학에 있어서 그리고 이런 학문의 학술 구조를 산출함에 있어서 잃어 버린 시기였다는 것이다.

In fact, it was nothing of the sort. The science of aesthetics, the science of the beautiful, did not disappear and could not disappear, because it never existed. The Greeks, like all other peoples always and everywhere, simply regarded art, like any other matter, as good only when it served the good (as they understood it) and bad when it was opposed to this good. The Greeks themselves were so little developed morally that they thought beauty and the good coincided, and on this backward world view of the Greeks was erected the science of aesthetics made up by men of the eighteenth century, and especially turned into a theory by Baumgarten. The Greeks (as anyone can be convinced by reading Benard’s excellent book on Aristotle and his followers, and Walter’s book on Plato) never had any science of aesthetics.

사실, 결코 그런 것이 아니다. 미학이란 학문, 아름다움의 학문은, 사라지지 않았으며 사라질 수도 없었다, 왜냐하면 그것은 결코 존재하지 않았기 때문이다. 그리스인들은 단순히, 언제 어느 곳에서나 다른 모든 사람들처럼, 다른 어떤 문제처럼, 오직 그것이 (그들이 이해하던 것처럼) 선을 위한 것이면 선한 것이며 이런 선에 반대되면 악하다고 여겼다. 그리스인들 스스로는 도덕적으로 발전이 너무 낮아서 그들은 아름다움과 선이 일치하는 것으로 생각했으며 그리스인들의 이런 후진적 세계관 위에 18세기의 사람들에 의해 날조된 미학이란 학문이 세워졌으며, 특별히 바움가르텐에 의해 이론으로 변모되었다. 그리스인들은 (버나드의 아리스토텔레스와 그의 추종자들에 관한 훌륭한 책, 그리고 플라톤에 관한 월터의 책을 읽어 보면 누구라도 납득하겠지만) 결코 미학이란 학문을 가진 적이 없었다.

Aesthetic theories, and the very name of this science, emerged about one hundred and fifty years ago among the wealthy classes of the Christian European world, simultaneously in various nations — Italian, Dutch, French, English. Its founder, its shaper, the one who gave it scientific, theoretical form, was Baumgarten.

미학 이론들은, 그리고 이 학문의 이름 자체는, 150년 전에 그리스도교 유럽 세계의 부유한 계급들 사이에서, 동시에 다양한 나라들 — 이탈리아, 네덜란드, 프랑스, 영국 — 에서 등장했다. 그 창시자, 그 형성자, 그것에 학문적, 이론적 형태를 부여한 사람은, 바움가르텐이었다.

With the pedantic external thoroughness and symmetry typical of the Germans, he invented and expounded this astonishing theory. And, in spite of its striking baselessness, no other theory ever suited so well the taste of the cultured mob, or was adopted with such readiness and absence of criticism. This theory suited the taste of the upper classes so well that to this day, despite its complete arbitrariness and the non-substantiation of its theses, it is repeated by the learned and the unlearned as something indisputable and self-evident.

독일인들에게 특징인 현학적 외적 치밀함 및 균형감각으로, 그는 이 놀라운 이론을 창안하고 해석하였다. 그리고 그것의 두드러진 터무니 없음에도 불구하고, 다른 어떤 이론도 교양 있는 군중들의 취향에 그렇게 훌륭하게 맞아 떨어진 적은 없었으며, 혹은 그토록 신속하게 그리고 무비판적으로 채택된 적은 없었다. 이 이론은 상류 계급들의 취향에 너무나 훌륭하게 맞아서, 그것의 독단성 및 그 논제들의 신빙 없음에도 불구하고, 그것은 식자들 및 무식자들에 의해서 논란의 여지가 없으며 자명한 어떤 것으로 되풀이 되었다.

Habent sua fata libelli pro capite lectoris, [50] and still more so habent sua fata the particular theories that come from the state of delusion that society is in, amidst which and for the sake of which these theories are devised. If a theory justifies the false position which a certain part of society is in, then, however baseless and even obviously false the theory may be, it will get adopted and become the belief of that part of society. Such, for instance, is the famous and totally baseless theory of Malthus [51] about the earth’s population increasing in geometrical progression while food resources increase only in arithmetical progression, the result being the overpopulation of the earth. Such, too, is the theory, grown out of Malthus, of selection and the struggle for existence as the basis of human progress. Such, too, is the now widely spread theory of Marx that economic progress is inevitable and consists in the swallowing up of all private enterprises by capitalism. However baseless theories of this sort may be, however contradictory they may be to everything mankind knows and recognizes, however obviously immoral they may be, they are accepted on faith, without criticism, and are preached with passionate enthusiasm, sometimes for centuries, until the conditions they justify are done away with or the absurdity of the theories becomes too obvious. Such, too, is the astonishing theory of Baumgarten’s trinity — Good, Truth and Beauty — according to which it turns out that the best that can be done by the art of peoples who have lived eighteen hundred years of Christian life is to adopt as its ideal the same one that was held by a small, half-savage, slave-owning people two thousand years ago, who portrayed naked human bodies very well and built buildings pleasing to the eye. No one notices any of these incongruities. Learned men write long, vaporous treatises on beauty as one member of the aesthetic trinity: the beautiful, the true, the good. Das Schöne, das Wahre, das Gute — le Beau, le Vrai, le Bon — with capital letters, are repeated by philosophers, aestheticians, artists, private individuals, novelists, pamphleteers, and everyone seems to think that in pronouncing these sacramental words they are speaking of something quite definite and firm — something on which one can base one’s judgments. In fact, these words not only have no definite meaning, but they hinder us from giving any definite meaning to existing art, and are needed only to justify the false significance we ascribe to art that conveys all sorts of feelings, so long as these feelings afford us pleasure.

책들은 그 독자들의 이해에 따라 그 운명을 지닌다(Habent sua fata libelli pro capite lectoris), 그리고 그 사회가 처한 망상의 상태에서 비롯되는 특정한 이론들은 여전히 더욱 그 운명을 지닌다 (habent sua fata), 또한 그것들 가운데서 그리고 그것들을 위해 이들 이론들이 고안된다. 만일 어떤 이론이 사회의 어떤 일부가 처한 위선적 위치를 정당화한다면, 그 이론이 아무리 근거 없고 심지어 명백히 위선적이라 할지라도, 그것은 채택되어져서 그 사회 일부의 믿음이 된다. 그와 같은 것은, 예를 들자면, 유명하고 전혀 근거 없는 맬더스의 이론으로, 지구의 인구는 기하급수적으로 느는 반면 식량은 오직 산술급수적으로 늘어서, 그 결과는 지구의 인구 과잉이 된다는 것이다. 역시 그와 같은 것은, 맬더스로부터 자라난 것으로, 인간의 진보의 과정의 토대로서의 적자생존 이론이다. 역시 그와 같은 것은 지금 널리 퍼져 있는 마르크스의 이론으로서, 경제적 진보는 필연적이며 자본주의가 모든 개인 사업들을 삼켜버림에 있다는 것이다. 이런 종류의 이론들이 아무리 근거 없다고 할지라도, 그것들이 인류가 알고 있으며 인식하고 있는 모든 것에 아무리 모순적이라 할지라도, 그것들이 아무리 비도덕적이라 할지라도, 그것들은 신앙처럼 수용되며, 비판도 없으며, 정열적인 열광으로 설교되며, 때로는 수세기 동안, 그것들이 합리화하는 조건들이 필요 없어지거나 혹은 이론들의 부조리가 너무나 명백해질 때까지 그러한 것이다. 마찬가지로 그와 같은 것은 바움가르텐의 삼위일체 — 선, 진리 그리고 아름다움 — 라는 놀라운 이론이며, 이것에 의하면, 1800년 동안 그리스도적 삶을 살아온 사람들에 의해 이룩될 수 있는 가장 훌륭한 것은, 벌거벗은 인간의 몸들을 매우 훌륭하게 그렸으며 보기에 즐거운 건물들을 세웠던 2000년 전 소수의 반 야만적인, 노예를 소유한 사람들에 의해 지지되었던 것과 동일한 것을, 예술의 이상으로 채택하는 것이라 한다. 아무도 이런 불일치들을 눈치채지 못한다. 지식인들은 미학 삼위일체의 한 구성원으로서 아름다움에 관해 장문의 공허한 논문들을 쓴다: 진, 선, 미. 대문자로 Das Schöne, das Wahre, das Gute — le Beau, le Vrai, le Bon — 라고 쓰며, 철학자들, 미학자들, 예술가들, 개인들, 소설가들, 팜플렛 제작자들에 의해 되풀이 된다, 그리고 누구나 이들 성스러운 단어들을 발음하면서 그들은 매우 명확하며 확고한 어떤 것 — 자신의 판단의 토대로 둘 수 있는 어떤 것 — 을 말하고 있다고 생각하는 것처럼 보인다. 사실상, 이런 단어들은 명확한 의미를 지니고 있지 않을 뿐만 아니라, 그것들은 우리로 하여금 기존 예술에 대해 어떤 명확한 의미를 부여하는 것을 방해하며, 모든 종류의 느낌들을 전달하는 예술에, 이들 느낌들이 우리에게 쾌락을 주는 한, 우리가 규정하는 위선적 의미를 정당화하기 위해 오로지 필요할 뿐이다.

The moment we renounce for a time the habit of regarding this trinity as having the truth of the religious Trinity, and ask ourselves what we always understand as the meaning of the three words of this trinity, we will be convinced beyond doubt of how utterly fantastic is the uniting of these three utterly different and, above all, incommensurate words and concepts.

우리가 잠시라도 이런 삼위일체가 종교적 삼위일체의 진리를 지닌다고 여기는 습관을 포기하고, 이런 삼위일체라는 세 단어들의 의미로 우리가 언제나 어떻게 이해하고 있는지 자문해 본다면, 의심의 여지 없이 이들 세가지 완전히 상이한 그리고 ,무엇보다, 어울리지 않는 단어들과 개념들을 결합한다는 것이 얼마나 철저하게 괴상한 일인지 깨달을 것이다.

The good, the beautiful and the true are put on the same level, and all three concepts are recognized as fundamental and metaphysical. Yet the reality is nothing of the sort.

선, 아름다움 및 진리는 동일한 선상에 놓인다, 그리고 세가지 모든 개념들은 근본적이며 형이상학적으로 인식된다. 하지만 현실은 결코 그렇지 않다.

The good is the eternal, the highest aim of our life. No matter how we understand the good, our life is nothing else than a striving towards the good — that is, towards God.

선은 영원함이며, 우리 삶의 최고의 목적이다. 우리가 선을 어떻게 이해하든지, 우리의 삶은 선을 향한 — 즉, 신을 향한 노력에 지나지 않는다.

The good is indeed a fundamental concept, which metaphysically constitutes the essence of our consciousness, a concept undefinable by reason.

선은 사실 근본적 개념으로, 형이상학적으로 우리 의식의 본질을, 이성으로 정의할 수 없는 개념을 구성한다.

The good is that which no one can define, but which defines everything else.

선은 아무도 정의할 수 없지만, 다른 무엇이든 정의하는 것이다.

But the beautiful, if we are not to content ourselves with words, but speak of what we understand — the beautiful is nothing other than what is pleasing to us.

그러나 아름다움은, 우리가 단어에 만족하지 않으며, 우리가 이해하는 것을 말한다면 — 아름다움은 우리에게 즐거운 것에 지나지 않는다.

The concept of beauty not only does not coincide with the good, but is rather the opposite of it, because the good for the most part coincides with a triumph over our predilections, while beauty is the basis of all our predilections.

아름다움의 개념은 선과 일치하지 않을 뿐만 아니라, 오히려 그것의 반대이다, 왜냐하면 선은 대체적으로 우리의 편애들에 대한 승리와 일치하는 반면, 아름다움은 우리의 모든 편애의 토대이기 때문이다.

The more we give ourselves to beauty, the more removed we are from the good. I know that the usual response to this is that there exists a moral and spiritual beauty, but that is only a play on words, because by spiritual or moral beauty we mean nothing other than the good. Spiritual beauty, or the good, for the most part not only does not coincide with what is usually meant by beauty, but is the opposite of it.

우리가 아름다움에 빠져들면 들수록, 우리는 선에서 더 멀어진다. 나는 이것에 대한 일반적 반응은 도덕적 및 정신적 아름다움이 존재한다는 것, 하지만 그것은 오직 말장난일 뿐이라는 것을 안다, 왜냐하면 정신적 혹은 도덕적 아름다움은 우리가 오직 선을 의미함에 지나지 않기 때문이다. 정신적인 아름다움, 혹 선은, 대체적으로 흔히 아름다움을 의미하는 것과 일치하지 않을 뿐만 아니라, 그것의 반대이다.

As for truth, it is still less possible to assign to this member of the supposed trinity not only a oneness with the good or the beautiful, but even any independent existence at all.

진리를 말하자면, 이 추정적 삼위일체의 구성원에 선 또는 아름다움과의 일체감 뿐만 아니라, 어떤 독립적인 실체를 부여하기라도 한다는 것은 훨씬 더 가능성이 없다.

We call truth only the correspondence between the manifestation or definition of an object and its essence, or the understanding of the object common to all people. And what is common to the concepts of beauty and truth on the one hand, and the good on the other?

우리는 진리를 어떤 대상 및 그 본질의 표현 혹은 정의의 일치, 혹은 모든 사람들에 공통적인 대상에 대한 이해라고 일컫는다. 그리고 한편으로 무엇이 아름다움과 진리의 개념들에, 다른 한편으로 선에 공통적인가?

The concepts of beauty and truth not only are not equal with the good, not only are not of one essence with the good, but do not even coincide with it.

아름다움 및 진리의 개념들은 선과 동등한 것이 아닐 뿐만 아니라, 선과 하나의 본질을 가지지 않을 뿐만 아니라, 심지어 그것과 일치하지도 않는다.

Truth is the correspondence between the manifestation and the essence of the object, and is therefore one means of attaining to the good, but in itself truth is neither the good nor the beautiful, and does not even coincide with them.

진리는 대상의 표현과 본질 사이의 일치이며, 그러므로 선에 이르는 한가지 수단이다, 하지만 진리는 그 자체로서 선함도 아름다움도 아니며, 심지어 그것들과 일치하지도 않는다.

Thus, for instance, Socrates and Pascal, and many others as well, regarded a knowledge of the truth of useless objects as discordant with the good. As for beauty, truth has nothing in common with it, and is for the most part opposed to it, because, while exposing deception, truth destroys illusion, the main condition of beauty.

그러므로, 예를 들면,소크라테스 및 파스칼 뿐만 아니라 다른 많은 사람들은 무익한 대상들에 대한 진리의 지식은 선에 어울리지 않는다고 여겼다. 아름다움을 말하자면, 진리는 그것과 아무런 공통점이 없으며, 대체적으로 그것에 대치된다, 왜냐하면, 기만을 노출시키면서, 진리는 환상, 즉, 아름다움의 핵심 조건을 파괴한다.

And so the arbitrary uniting of these three incommensurable and mutually alien concepts served as the basis for the astonishing theory according to which the difference between good art, conveying good feelings, and bad art, conveying wicked feelings, was totally obliterated; and one of the lowest manifestations of art, art for mere pleasure — against which all teachers of mankind have warned people — came to be regarded as the highest art. And art became, not the important thing it was intended to be, but the empty amusement of idle people.

이들 세가지 비교될 수 없는 그리고 상호 이질적 개념들의 독단적 결합은, 선한 느낌들을 전달하는 선한 예술, 그리고 사악한 느낌들을 전달하는 악한 예술 사이의 차이를 완전히 없애 버리는, 놀라운 이론의 토대로 작용했다; 그리고 예술의 가장 저속한 표현들 중의 하나, 단순한 쾌락을 위한 예술 — 이에 대항하여 인류의 모든 교사들이 사람들에게 경고 하였다 — 은 최고의 예술로 여겨지게 되었다. 그리고 예술은, 그것이 의도되었던 가장 중요한 것이 아니라, 게으른 사람들의 공허한 오락이 되었다.

VIII

But if art is a human activity the aim of which is to convey to others the loftiest and best feelings people have attained to in life, how could it happen that mankind should live a certain, rather long, period of its life — from the time when people ceased to believe in the Church teaching down to the present day — without this important activity, and be satisfied instead with the worthless activity of art that merely affords pleasure?

그러나 만일 예술이 인간의 활동으로 그 목적은 삶에 있어서 사람들이 성취하는 가장 숭고한 그리고 가장 선한 느낌들을 다른 사람들에게 전달하는 것이라면, 인류가 어느 정도, 상당히 긴 삶의 기간 — 사람들이 교회의 가르침을 믿는 것을 중단한 때로부터 오늘날까지 — 을 이런 중요한 활동 없이 살며, 대신에 단순히 쾌락을 제공하는 가치 없는 예술 활동에 만족한다는 것이 어찌 일어날 수 있는가?

In order to answer this question, it is necessary first of all to correct the error people commonly make in ascribing to our art the significance of true, universally human art. We are so used to regarding naively as the best human race not just the Caucasian race, but also the Anglo-Saxon if we are English or American, the German if we are German, the Gallo-Latin if we are French, and the Slavic if we are Russian, that when we speak of our art, we are as fully convinced that it is not only true art, but is also the best and the only art. Yet not only is our art not the only art, as the Bible used to be regarded as the only book, but it is not even the art of all Christian mankind, but just the art of a very small section of that part of mankind. It was possible to speak of Hebrew, Greek or Egyptian national art, as it is now possible to speak of a Chinese, Japanese or Indian art common to the whole nation. Such art, common to the whole nation, existed in Russia before Peter the Great, and also in European societies until the thirteenth or fourteenth century; but since people of the upper classes of European society, having lost faith in the Church teaching, did not embrace true Christianity and were left with no faith at all, it is no longer possible to speak of the art of the upper classes of Christian nations as if it were the whole of art. Since the upper classes of the Christian nations lost their faith in Church Christianity, their art has become separated from the art of the whole people, and there have been two arts: the art of the people, and the art of the masters. And therefore the answer to the question of how it could happen that mankind should live for a certain period of time without real art, having replaced it with art that serves pleasure alone, is that it was not the whole of mankind that lived without true art, and not even a considerable part of it, but only the upper classes of European Christian society, and that only for a short period of time — from the beginning of the Renaissance and Reformation to our own day.

이 질문에 답하기 위해, 무엇보다도 우리의 예술에 대해 참되고 보편적으로 인간적인 예술의 의미를 갖다 붙임에 있어 사람들이 흔히 저지르는 오류를 시정함이 필요하다. 우리는 순진하게도 코카서스인 뿐만 아니라, 우리가 만일 영국 혹은 미국인이라면 앵글로 색슨족, 우리가 독일인이라면 게르만족을, 프랑스인이라면 골-라틴족, 러시아인이라면 슬라브족을 가장 선한 인류로 여김에 너무나 익숙해서, 우리의 예술을 논할 때, 우리는 그것이 참된 예술일 뿐만 아니라, 가장 선한 유일의 예술이라고 완전히 확신한다. 하지만 우리의 예술은, 마치 성경이 흔히 유일한 책으로 여겨지는 것처럼, 유일한 예술이 아닐 뿐만 아니라, 심지어 모든 그리스도교 인류의 예술도 아니다, 그러나 인류의 일부의 아주 조그만 지역의 예술이다. 전체 국가에 공통인 중국, 일본 혹은 인도 예술에 대해 지금 이야기함이 가능하듯이, 히브리, 그리스 혹은 이집트 국민 예술에 대해 이야기함은 가능했다. 그러한 예술은, 전체 국민에 공통으로, 피터 대제 이전의 러시아에, 그리고 또한 13 혹은 14세기까지 유럽 사회들에 존재했다; 그러나 유럽 사회의 상류 계급들의 사람들이, 교회 가르침에 대한 신앙을 상실하고 나서, 진정한 그리스도교를 수용하지 않고 아무런 신앙을 지니지 않게 된 후로부터, 마치 그 예술이 예술 전체인 것처럼 그리스도교 국민들의 상류 계급들의 예술에 대해 이야기 한다는 것은 더 이상 가능하지 않다. 그리스도교 국민들의 상류 계급들이 교회 그리스도교에 대한 신앙을 상실한 후로, 그들의 예술은 전체 민중의 예술에서 분리되었으며, 두 가지 예술들이 존재해 왔다: 민중의 예술, 그리고 지배자들의 예술. 그러므로 인류가 어떤 기간 동안 참된 예술 없이, 그것을 오직 쾌락에 도움이 되는 예술로 대체하고서, 산다는 일이 어찌 일어 날 수 있는가 하는 질문에 대한 대답은, 참된 예술 없이 산 것은 인류 전체가 아니었으며, 심지어 그 상당한 일부도 아니었다, 하지만 오직 유럽 그리스도교 사회의 상류 계급들만이, 그리고 그것도 오직 짧은 기간 동안만 — 르네상스와 종교개혁 시작부터 우리 자신의 시대까지 — 그렇게 산 것이다.

And the consequence of this absence of true art has proved to be the very one it had to be: the depravity of the class that avails itself of this art. All the confused, incomprehensible theories of art, all the false and contradictory judgments of it, and, above all, the self-confident stagnation of our art on its own erroneous path — all this is the result of the assertion, now commonly in use and taken as an indisputable truth, but striking in its obvious falseness, that the art of our upper classes is the whole of art, the only true, universal art. In spite of the fact that this assertion, perfectly identical with the assertions of religious people of various confessions who consider theirs the only true religion, is perfectly arbitrary and clearly incorrect, it is calmly repeated by all people of our circle with complete confidence in its infallibility.

그리고 이 같은 참된 예술의 결여의 결과는 그렇게 될 수 밖에 없는 바로 그것으로 나타났다: 이런 예술을 이용하는 계급의 타락. 모든 혼란스럽고, 이해할 수 없는 예술 이론들, 그것에 대한 모든 위선적이며 모순적인 판단들, 무엇보다도, 그 자체의 잘못된 길에서 우리 예술의 자명한 정체 — 이 모든 것은 다음과 같은 주장, 즉, 지금 일반적으로 사용되고 있으며 논란의 여지 없는 진리로 여겨지면서도, 그 명백한 위선이 두드러지는, 우리 상류 계급들의 예술이 예술의 전부이며 유일하게 참된 보편적인 예술이라는, 주장의 결과였다. 이 주장이, 그들의 것이 유일한 참된 종교라고 여기는 다양한 단체의 종교적 사람들의 주장들과 완전히 동일한 것으로, 완전히 독단적이며 명백히 부정확하다는 사실에도 불구하고, 그것은 우리 범주의 모든 사람들에 의해 그것의 무오류에 대한 완전한 확신으로 조용히 반복되고 있다.

The art we possess is the whole of art, the true, the only art, and yet not only do two-thirds of the human race, all the peoples of Asia and Africa, live and die without knowing this only true art, but, furthermore, barely one per cent of all the people in our Christian society benefit from this art which we call the whole of art; the remaining ninety-nine per cent of our European people live and die by generations, working hard, without ever tasting this art, which besides is of such a kind that, even if they could avail themselves of it, they would not understand anything. We, according to the aesthetic theory we confess, recognize that art is either one of the highest manifestations of the idea, of God, of beauty, or else is the highest spiritual pleasure; besides that, we recognize that all people have equal rights, if not to material, at least to spiritual, blessings; and meanwhile ninety-nine per cent of our European people, generation after generation, live and die working hard at tasks necessary for the production of our art, from which they do not benefit, and even so we calmly assert that the art we produce is the real, the true, the only, the whole of art.

우리가 소유한 예술이 예술의 전부이고, 참되며, 유일한 예술이다, 그러나 인류의 삼분의 이는, 아시아 및 아프리카의 모든 민중들은, 이런 유일하게 참된 예술을 모른 채 살고 죽는다, 하지만, 게다가, 우리의 그리스도교 사회에 있는 모든 사람들의 일 퍼센트 만이 우리가 예술의 전부라고 부르는 이런 예술에서 이익을 얻는다; 우리 유럽 사람들의 나머지 구십구 퍼센트는, 열심히 일하며, 이런 예술을 맛보지도 못한 채, 대를 이어 살고 죽으며, 그것은 게다가, 비록 그들이 그것을 접할 수 있더라도, 그들은 아무것도 이해할 수 없는 그런 것이다. 우리는, 우리가 고백하는 미학 이론에 의하면, 예술은 이념, 신, 아름다움의 최고의 표현들 중의 하나이거나, 최고의 정신적 쾌락이라고 인식한다; 그것뿐만 아니라, 모든 사람들은, 물질에 대해선 아니더라도 적어도 정신적인 행복들에 대해선 평등한 권리들을 가진다고 인식한다; 그리고 한편으로는, 우리 유럽 사람들의 구십구 퍼센트가, 세대마다, 우리 예술의 생산을 위해 필요한 과업들을 위해 열심히 일하면서 살고 죽으며, 그것으로부터 혜택을 받지도 못하고, 그럼에도 우리는 조용히 주장하기를 우리가 만드는 예술이 사실이며, 진리이며, 유일하며 전체인 예술이라고 한다.

To the observation that if our art is the true art, all people ought to benefit from it, the usual objection is that if not all benefit from existing art, it is not the art that is to blame, but the wrong organization of society; that it is possible to imagine that in the future physical labor will partly be replaced by machines, will partly be lightened by its proper distribution, that the work of producing art will be done in turns; that there is no need for the same people constantly to sit under the stage, moving the scenery, lifting machinery, and playing on the piano or the French horn, or setting type and printing books, and that those who do all that can work a small number of hours a day and in their free time benefit from all the blessings of art.

만일 우리 예술이 참된 예술이라면, 반드시 모든 사람들이 그것으로 이익을 얻어야 한다는 견해에 대해서, 일반적인 반론은, 만일 기존의 예술에서 모두가 이익을 얻는 것이 아니라면, 비난 받아야 하는 것은 예술이 아니라 잘못된 사회구조라는 것이며; 미래에는 육체 노동이 기계들로 일부 교체되고, 일부는 적절한 분배로 가벼워 질 것이라는 것, 예술을 만들어 내는 작업은 교대로 이루어 질 것이라는 것; 똑같은 사람이 계속해서 무대 아래에 앉아서, 배경을 움직이고, 장치를 들어 올리고, 피아노를 치거나 혹은 프랑스 혼을 연주하거나, 혹은 타자를 치고 책을 인쇄할 필요가 없다는 것, 그리고 그 모든 것을 행하는 사람들은 하루에 오직 하루에 몇 시간만 일할 수 있으며 그들의 여유 시간에 예술의 모든 축복들로부터 이익을 얻을 수 있다는 것이다.

So say the defenders of our exclusive art, but I think that they themselves do not believe what they say, because they cannot be unaware that our refined art could emerge only on the slavery of the popular masses and can continue only as long as this slavery exists, and that the specialists — writers, musicians, dancers and actors — can reach that refined degree of perfection only on condition of the hard work of laborers, and that only on these conditions can there exist the refined public to appreciate such works. Free the slaves of capital and it will be impossible to produce such refined art.

이렇게 우리의 배타적 예술의 옹호자들은 말한다, 그러나 나는 그들 자신도 그들이 말하는 것을 믿지 않는다고 생각한다, 왜냐하면 그들은 우리의 세련된 예술이 오직 일반 민중의 고역 위에 나타날 수 있으며 오직 이런 고역이 존재하는 한에서 계속될 수 있다는 것을, 그리고 전문가들 — 작가들, 음악가들, 무용수들 및 연기자들 — 은 노동자들의 고된 노동이라는 조건 위에서 그 같은 세련된 완성도에 도달할 수 있다는 것을, 그리고 오직 이런 조건들 위에서 그러한 작품들을 감상할 수 있는 세련된 대중이 존재할 수 있다는 것을 깨달을 수 없기 때문이다.

But even if we admit the inadmissible — that is, that methods can be found to make it possible for all people to benefit from art (or what is regarded as art among us) — another consideration presents itself, showing why present-day art cannot be the whole of art, namely, that it is totally incomprehensible for the people. Poetic works were once written in Latin, but nowadays works of art are as incomprehensible for the people as if they were written in Sanskrit. To this the usual reply is that if the people do not understand our art now, it only proves that they are undeveloped, exactly as it has been with every new step in art. First it was not understood, but later they got used to it.

그러나 우리가 비록 인정할 수 없는 것 — 즉, 모든 사람들이 예술 (혹은 우리 사이에서 예술로 여겨지는 것) 에서 이익을 얻는 것이 가능하도록 만드는 방법들이 발견될 수 있다는 것 — 을 인정한다 하더라도, 그것이 민중들에게 전적으로 이해될 수 없는 다른 사항이 드러나서, 왜 오늘날의 예술이 예술 전체가 될 수 없는가를 보여준다. 시 작품들은 과거에 라틴어로 쓰여졌었다, 그러나 오늘날 예술 작품들은 그것들이 마치 산스크리트어로 쓰여진 것처럼 이해하기 어렵다. 이점에 대해서 일반적인 답변은 만일 사람들이 지금 우리 예술을 이해하지 못한다면, 그것은 예술에서 제각기 첫걸음에 정확히 있어 왔듯이, 단지 그들이 미개하다는 것을 증명한다는 것이다.

‘The same will happen with present-day art: it will become comprehensible when all the people are as educated as we upper-class people are who produce this art,’ say the defenders of our art. But this assertion is obviously still more incorrect than the first one, because we know that the majority of upper-class works of art, such as various odes, narrative poems, dramas, cantatas, pastorals, paintings and so on, which upper-class people admired in their time, have never afterwards been either understood or appreciated by the great masses, and have remained what they always were — an amusement for the wealthy people of their time, for whom alone they had any significance. From this one can conclude that the same will happen with our art. And when, to prove that the people will in time come to understand our art, it is said that some works of so-called classical poetry, music and painting, which the masses did not like at first, they began to like later, after these works were offered to them from all sides, it only proves that the mob, and a city mob, half corrupted to begin with, can always easily be made accustomed, by perverting its taste, to any art you like. And besides, this art is not produced by the mob, and is not chosen by the mob, but is forcefully thrust upon it in those public places where it has access to art. For the vast majority of working people, our art, inaccessible to them because of its costliness, is also alien to them in its very content, conveying the feelings of people far removed from the conditions of the laboring life led by the greater part of mankind. That which constitutes pleasure for a man of the wealthy classes is not perceived as pleasure by a working man, and calls up in him either no feelings at all, or else feelings completely contrary to those it calls up in an idle and satiated man. Thus, for example, the feelings of honor, patriotism and amorousness, which constitute the main content of present-day art, call up in a working man only perplexity, scorn or indignation. So that even if the majority of working people were given the opportunity, in their time off from labor, to see, to read, to hear — as they do somewhat in the cities, in picture galleries, popular concerts, books — all that constitutes the flower of present-day art, these working people, to the extent that they are working people and do not yet belong partly to the category of those perverted by idleness, would understand nothing of our refined art, and even if they did, the greater part of what they understood would not only not elevate their souls, but would corrupt them. So that for sincere and thinking people there can be no doubt that the art of the upper classes can never become the art of the whole people. And therefore, if art is an important thing, a spiritual blessing, as necessary for all people as religion (as admirers of art like to say), it must then be accessible to all people. And if it cannot become art for all people, then one of two things: either art is not as important as it is made out to be, or the art which we call art is not important.

'똑같은 현상이 오늘날의 예술에서도 일어날 것이다: 그것은 모든 민중들이 이 예술을 창조하는 우리 상류 계급 사람들 만큼 교양이 있을 때 이해될 수 있다,'고 우리 예술의 옹호자들은 말한다. 그러나 이 주장은 명백히 전자의 것보다 훨씬 더 틀린 것이다, 왜냐하면 우리는 대다수 상류 계급의 예술 작품들이, 예를 들면 다양한 송가들, 설화시들, 연극들, 대성악곡들, 전원시들, 그림들 등을, 상류 계급 사람들이 그들의 시대에 칭찬하였지만, 그 후로 결코 대중들에 의해 이해되었거나 감상되지 않았으며, 언제나 그것들이 있던 대로 남아 있었다 — 그들 시대의 부유한 사람들을 위한 오락, 그것들은 오직 그들을 위해 어떤 의미가 있었다. 이것으로부터 우리는 똑같은 상황이 우리의 예술에도 발생하리라 결론지을 수 있다. 그리고 민중이 때가 되면 우리의 예술을 이해하게 되리라는 것을 증명하기 위해, 일부 소위 고전 시, 음악 및 그림 작품들은, 민중들이 처음에 그것들을 좋아 하지 않았지만, 그들이 후일 좋아하기 시작했다고 말할 때, 그것은 오직 민중들, 그리고 도시의 민중들이, 시작부터 반쯤 타락하여서, 그들의 취향을 왜곡시킴으로써, 여러분이 좋아하는 어떤 예술에든지 언제나 쉽게 적응되어 질 수 있다는 것을 증명한다. 그리고 게다가, 이 예술은 대중들에 의해 만들어 지지 않으며, 대중들에 의해 선택되지도 않지만, 예술이 가능한 공공 장소들에서 강제적으로 디밀어 진다. 노동하는 사람들 절대 다수에게 우리 예술은 너무 비싸서 접근할 수 없으며, 또한 그 내용 자체부터 그들에게 이질적이며, 인류의 대부분에 의해 영위되는 노동하는 삶의 조건들과 너무나 동떨어진 사람들의 느낌들을 전달하기 때문이다. 부유한 계급들의 사람을 위한 쾌락을 구성하는 것은 노동하는 사람에게 쾌락으로 인식되지 않으며, 그 안에서 아무런 느낌들을 불러 내지 못하거나, 혹은 나태하거나 포만감을 느끼는 사람 안에서 불러내는 것들과는 완전히 반대되는 느낌들을 불러낸다. 그리하여, 예를 들면, 명예, 애국심 및 연애의 느낌들은, 이것들은 오늘날 예술의 핵심 내용을 구성하는 것으로, 노동하는 사람 안에서 오직 당혹감, 경멸 혹은 분노를 자아낸다. 그래서 대다수 노동하는 사람들이, 노동을 떠나 그들의 시간에 — 그들이 어느 정도 도시들에서, 화랑들에서, 대중 연주회들에서, 책들에서 — 보고 읽고 들을 기회가 주어진다 하더라도, 오늘날 예술의 꽃을 구성하는 모든 것은, 그들이 노동하는 사람들이며 아직 부분적으로 나태함으로 왜곡된 사람들의 범주에 소속되지 않은 한, 우리의 세련된 예술에서 아무것도 이해하지 못할 것이며, 심지어 그들이 이해했다 하더라도, 그들이 이해한 더 많은 부분은 그들의 정신들을 고취시키지 못할 뿐만 아니라, 그들을 타락시킬 것이다. 그래서 성실하고 사려 깊은 사람들에게 있어서, 상위 계급들의 예술이 결코 전체 사람들의 예술이 될 수 없다는 것은 의심의 여지가 있을 수 없다. 그리고 그러므로, 만일 예술이 중요한 것이라면, 일종의 정신적 축복은, 모든 사람들에게 (예술의 찬미자 들이 말하기 좋아하듯) 종교 만큼이나 필요하여서, 모든 사람들에게 이용 가능해야 한다. 그리고 그것이 모든 사람들을 위한 예술이 될 수 없다면, 둘 중의 하나이다: 예술이 주장되는 것만큼 중요하지 않거나, 우리가 예술이라 부르는 예술이 중요하지 않은 것이다.

This dilemma is insoluble, and therefore intelligent but immoral people boldly resolve it by denying one side of it — namely, the right of the popular masses to benefit from art. These people give direct utterance to what lies at the heart of the matter, which is that only the schöne Geister, the elect, as the romantics called them, or the ‘supermen’, as they have been called by Nietzsche’s followers, can partake of and benefit from the supremely beautiful (in their understanding) — that is, the loftiest pleasure of art. The rest, the crude herd, unable to experience these pleasures, must serve the lofty pleasures of this higher race of men. Those who voice such views at least do not pretend and do not want to combine the uncombinable, but admit directly what happens to be the case — namely, that our art is the art of the upper classes only. This, essentially, is how art has been and is understood by all people occupied with the arts in our society.

이 딜레마는 해결될 수 없다, 그러므로 지적이지만 부도덕한 사람들은 대담하게 그것의 한쪽 면 — 즉, 대중들이 예술에서 이익을 얻을 권리 — 을 부정함으로써 그것을 해결한다. 이 사람들은 문제의 심층부에 놓인 것을 직접 언급하며, 그것은 바로, 오직 몽상가들이 그들을 일컫듯, schöne Geister, 선택된 자들, 혹은 니체의 추종자들에 의해 그들이 불려졌듯이, '초인간들'이 (그들의 이해 안에서) 최고의 아름다움 — 즉, 가장 숭고한 예술의 쾌락 — 을 함께 나누고 누릴 수 있다는 것이다. 나머지들, 세련되지 못한 무리들은, 이런 쾌락들을 경험할 수 없고, 이 고등 인류의 숭고한 쾌락들을 시중들어야만 한다. 그러한 견해들을 주창하는 사람들은 결합할 수 없는 것을 결합하려 하는 척 하거나 의도하지 않는다, 그러나 그 경우가 되는 것 — 즉, 우리의 예술은 상류 계급들 만의 예술이라는 것 — 을 직접 인정한다. 이것이, 근본적으로, 우리 사회에서 예술들에 종사하는 모든 사람들에 의해 예술이 이해되어 왔으며 이해되고 있는 방법이다.

IX

The unbelief of the upper classes of the European world created a situation in which the activity of art, the aim of which was to convey the loftiest feelings mankind has attained to in its religious consciousness, was replaced by an activity the aim of which was to afford the greatest pleasure to a certain group of people. And from the whole vast area of art, that alone which affords pleasure to people of a certain circle has been singled out and has come to be called art.

유럽 세계의 상류 계급들의 불신앙은 예술 활동이, 그 목적이 그 종교적 의식에서 인류가 도달한 가장 숭고한 느낌들을 전달하는 것임에도, 특정 무리의 사람들에게 최고의 쾌락을 제공하는 목적을 지닌 활동으로 대체되는 상황을 만들어 내었다. 그리고 전체 광대한 예술의 영역에서, 오직 특정 범주의 사람들에게 쾌락을 제공하는 것이 선별되어 예술로 불러지게 되었다.

Not to mention the moral consequences for European society of this singling out from the whole area of art and bestowing importance upon an art not deserving of such evaluation, this perversion of art weakened art itself and drove it almost to ruin. The first consequence was that art lost the infinitely diverse and profound religious content proper to it. The second consequence was that, having only a small circle of people in mind, it lost beauty of form, became fanciful and unclear; and the third and chief consequence was that it ceased to be sincere and became artificial and cerebral.

유럽 사회가 이처럼 전체 예술의 영역에서 가려내고 그 같은 평가의 가치가 없는 어떤 예술에 중요성을 부여함에 대한 도덕적 결과들은 말할 것도 없고, 예술에 대한 이런 왜곡은 예술 자체를 약화시켰고 그것을 거의 파괴로 몰아갔다. 첫 번째 결과는 예술이 그에 고유한 무한히 다양하며 심오한 종교적 내용을 잃었다는 것이다. 두 번째 결과는, 오직 적은 부류의 사람들을 염두에 두고 있으므로, 형태의 아름다움을 잃고서, 비현실적이며 난해하게 되었다;그리고 세 번째이자 주된 결과는 그것이 진지하기를 멈추었고 인위적이며 지성적이 되었다는 것이다.

The first consequence — impoverishment of content — occurred because the only true work of art is one that conveys a new feeling not experienced by people before. As a product of thinking is only a product of thinking when it conveys new observations and thoughts, and does not repeat what is already known, in exactly the same way a work of art is only a work of art when it introduces a new feeling (however insignificant) into the general usage of human life. The only reason why children and adolescents experience works of art so strongly is that they convey to them for the first time feelings that they have not experienced before.

첫 번째 결과 — 내용의 저질화 — 은 유일한 예술 작품은 사람들에 의해 이전에 경험되지 않았던 새로운 느낌을 전달하는 것이기 때문에 발생했다. 사유의 결과는 그것이 오직 새로운 발견들 및 사상들을 전달할 때 오로지 사유의 산물이며, 이미 알려진 것을 반복하지 않기 때문이듯이, 정확히 같은 방법으로 예술 작품은 그것이 새로운 느낌을 인간의 삶에 보편적 이용으로 도입할 때에 비로소 예술 작품이라는 것이다. 아이들과 청소년들이 예술 작품들을 강렬하게 경험하는 유일한 이유는 그들이 이전에 경험해 보지 못했던 느낌들을 그것들이 처음으로 전달해 준다는 것이다.

A completely new feeling, never before expressed by anyone, has a similarly strong effect upon adults. The art of the upper classes, evaluating feelings not according to religious consciousness, but by the degree of pleasure they afford, deprived itself of the source of these feelings. There is nothing older or more hackneyed than pleasure; and there is nothing newer than the feelings that emerge from the religious consciousness of a particular time. And it could not be otherwise: a limit is set to man’s pleasure by nature; but mankind’s movement forward — which is expressed by religious consciousness — has no limits. With each step forward that mankind takes, and these steps are made through an ever-increasing clarification of religious consciousness — people experience more and more new feelings. And therefore it is only on the basis of religious consciousness, which reveals the highest degree of understanding of life attained by the people of a certain period, that there can emerge new feelings never before experienced by men. From ancient Greek religious consciousness there came truly new and infinitely diverse feelings, important for the Greeks, expressed by Homer and the tragedians. It was the same for the Jews, who attained to the religious consciousness of monotheism. This consciousness also produced all the new and important feelings expressed by the prophets.

완전히 새로움 느낌은, 이전에 누구에 의해서도 표현되지 않았으므로, 성인들에게도 비슷하게 강렬한 영향을 미친다. 상류 계급들의 예술은, 느낌들을 종교적 의식에 의해서가 아니라 그것들이 제공하는 쾌락의 정도에 의해서 평가함으로써, 스스로 이런 느낌들의 원천을 막아 버렸다. 쾌락보다 더 오래된 것이나 더 진부한 것은 없다; 그리고 특정한 시대의 종교적 의식에서 솟아 나오는 느낌들 보다 더 새로운 것은 없다. 그리고 그 반대는 있을 수 없다: 본질적으로 인간의 쾌락은 한계가 있다; 그러나 인류의 진보를 향한 — 종교적 의식에 의해 표현되는 — 움직임은 한계가 없다. 인류가 취하는 진보를 향한 제각기 발걸음으로, 그리고 이들 걸음들은 끊임 없이 증가하는 종교적 의식의 정화를 통해 이루어 진다 — 사람들은 점점 더 새로운 느낌들을 경험한다. 그리고 그러므로 특정 시기의 민중에 의해 달성되는 최고도의 삶의 이해를 드러내는 오직 종교적 의식의 토대 위에서야 비로서, 사람들에 이해 이전에 결코 경험되지 못한 새로운 느낌들이 나타날 수 있다. 고대 그리스의 종교적 의식으로부터 그리스인들에게 중요하며, 호머와 비극 작가들에 의해 표현되었던, 참으로 새롭고 무한히 다양한 느낌들이 왔다. 일신교라는 종교적 의식에 도달하였던 유태인들에게도 마찬가지였다. 그들은 이런 의식 또한 선지자들에 의해 표현된 모든 새롭고 중요한 느낌들이었다.

It was the same for medieval man, who believed in the Church community and the heavenly hierarchy; and it is the same for the man of our time who has adopted the religious consciousness of true Christianity — the consciousness of the brotherhood of men.

교회 공동체와 천사 계급을 신봉한 중세 인에게도 마찬가지였다; 참 그리스도교에 대한 종교적 인식 — 인류에 대한 형제애의 인식 — 을 채택한 우리 시대의 사람에게 마찬가지다.

The diversity of feelings produced by religious consciousness is infinite, and they are all new, because religious consciousness is nothing other than the indication of the new, creative attitude of man towards the world, while the feelings arising from the desire for pleasure are not only limited, but have long since been experienced and expressed. And therefore the unbelief of the European upper classes led them to an art most poor in content.

종교적 의식에 의해 만들어 지는 느낌들의 다양성은 무한하다, 그리고 그것들은 모두 새롭다, 왜냐하면 종교적 의식은 바로 세상을 향한 사람의 새롭고 창의적인 태도의 표시이다, 반면, 쾌락을 위한 욕망으로부터 일어나는 느낌들은 한계가 있을 뿐만 아니라 오래 전부터 경험되고 표현되어 왔다. 그리고 그러므로 유럽 상류 사회들의 불신앙은 그들을 내용에 있어서 가장 빈약한 예술에 이르게 했다.

The impoverishment of the content of upper-class art was increased by the fact that, having ceased to be religious, it also ceased to be popular, thereby diminishing still further the range of feelings it conveyed, since the range of feelings experienced by the ruling, wealthy men, who do not know the labor that maintains life, is much smaller, poorer and more insignificant than the range of feelings of working people.

상류 계급 예술의 내용의 저질화는, 종교적이기를 중단되고 나서, 대중적이기를 멈추고, 그럼으로써 그것이 전달하던 훨씬 더 넓은 범위의 느낌들을 감쇄시켰다는 사실에 의해 증가되고 있다, 왜냐하면 삶을 지탱해 주는 노동을 모르는 지배계층 및 부유한 사람들에 의해 경험되는 느낌들의 범위가, 노동하는 사람들의 느낌들의 범위보다 훨씬 작고, 빈약하고 사소한 것이기 때문이다.

People of our circle, aestheticians, usually think and say the opposite. I remember the writer Goncharov, an intelligent, educated man, though a thorough city-dweller and an aesthetician, telling me that after the Hunter’s Notes of Turgenev there was nothing left to write about the life of the people. It was all used up. The life of laboring people seemed so simple to him that after Turgenev’s stories of the people there was nothing left to describe. But the life of the wealthy people, with its love affairs and self-dissatisfactions, seemed to him full of infinite content. One hero kissed his lady’s palm, another her elbow, a third in some other way. One languishes from laziness, another because he is unloved. And it seemed to him there was no end of diversity in this area. And this opinion, that the life of laboring people is poor in content, while our life, the life of idle people, is full of interesting things, is shared by a great many people of our circle. The life of the laboring man, with its infinitely diverse forms of labor and the dangers connected with it on the sea or under the ground, with his travels, dealings with proprietors, superiors, comrades, with people of other confessions and nationalities, his struggle with nature, wild animals, his relations with domestic animals, his labors in the forest, the steppe, the fields, the orchard, the kitchen garden, his relations with his wife and children, not only as close and dear people but as co-workers, helpers, replacements in his work, his relation to all economic questions, not as subjects of discussion or vanity, but as questions vital for himself and his family, with his pride in self-sufficiency and service to others, with his pleasure in time off, and all these interests pervaded by a religious attitude towards these phenomena — to us, who have no such interests and no religious understanding, this life seems monotonous compared with the small pleasures and insignificant cares of our life, not of labor and creativity, but of the use and destruction of what others have made for us. We think that the feelings experienced by people of our own time and circle are very significant and diverse, but in reality almost all the feelings of people of our circle come down to three very insignificant and uncomplicated feelings: the feelings of pride, sexual lust, and the tedium of living. And these three feelings, with their ramifications, make up almost exclusively the contents of the art of the wealthy classes.

우리 범주의 사람들, 미학자들은, 흔히들 정반대를 생각하고 말한다. 나는 지성적이며 교육받은 사람인 작가 곤차로프를 기억하는데, 그는 비록 도시 거주자며 미학자면서도, 투르게네프의 사냥꾼의 메모 후에 민중의 삶에 대해 쓸 것이 아무것도 남지 않았다고 말했다. 모두 소진되어 버렸다는 것이다. 노동하는 사람들의 삶은 그에게는 너무나 단순해서 투르게네프의 사람들의 이야기들 후에 더 이상 묘사할 것이 남지 않았다는 것이다. 그러나 부유한 사람들의 삶은, 애정 행각들 및 자기 불만족들로 가득 차서 그에게는 무한한 내용들로 가득 찬 것처럼 보인 것이다. 어떤 주인공이 그의 숙녀의 손에 , 다른 사람은 팔꿈치에, 그리고 제 삼자는 다른 방법으로 키스했다. 한 사람은 게을러서, 다른 사람은 사랑을 잃어서 비참해한다. 그리고 그에게는 이 분야에서 다양성의 끝이 없는 것처럼 보였다. 그리고 이 의견은, 노동하는 사람들의 삶은 내용이 빈약하고 반면에 우리의 삶, 게으른 사람들의 삶은, 흥미로운 것들로 가득 차 있다는 의견은, 우리 범주의 대단히 많은 사람들에 의해 공유된다. 노동하는 사람들의 삶은, 해상이든 육상이든 그와 연관되는 무한히 다양한 모습들의 노동과 위험들로 차있고, 여행들, 경영자들, 상관들, 동료들과 거래들, 다른 종교들 및 국적들을 지닌 사람들과 함께 하며, 자연, 야생동물들과의 투쟁, 가축들과의 관계들, 숲 속, 초원, 밭들, 농장, 채소밭에서의 그의 노동들, 아내와 자식들과의 관계들로 함께하며, 가까우며 사랑하는 사람들로서 뿐만 아니라 그의 작업에서 동료들, 조수들, 대체 일꾼들로서, 모든 경제 문제들에 대한 그의 관계, 토론 혹은 허영의 주제로서가 아니라 자신과 가족들에게 치명적인 문제들이 있고, 자족하는 자존심 및 타인들에 대한 봉사로서, 휴식 시간의 즐거움, 그리고 이런 현상들을 향한 종교적 경향들이 스며든 이 모든 관심들은 — 아무런 관심들 및 아무런 종교적 깨달음을 지니지 못하는 우리에게, 이런 삶은 우리 조그만 쾌락들 및 사소한 관심들에 비해 단조로워 보이지만, 그것은 노동 및 창의성에 대해서가 아니라, 다른 사람들이 우리를 위해 만든 것을 이용하며 파괴하는 것에 대해서이다. 우리는 우리 자신의 시대 및 범주의 사람들에 의해 경험되는 느낌들이 매우 의미심장하고 다양하다고 생각한다, 하지만 현실적으로 우리 범주의 사람들의 거의 모든 느낌들은 세 가지의 매우 하찮고 단순한 느낌들로 귀착된다: 허영, 성욕, 그리고 삶의 권태의 느낌들. 그리고 이들 세가지 느낌들은, 그것들의 곁가지들과 함께, 거의 배타적으로 부유한 계급들의 예술의 내용들을 구성한다.

Earlier, at the very beginning of the separation of upper-class art from popular art, the chief content of art was the feeling of pride. So it was during the time of the Renaissance and after, when the chief subject of works of art was praise of the powerful — popes, kings, dukes. Odes, madrigals, cantatas, hymns were written in their praise; their portraits were painted, their statues were sculpted, glorifying them in various ways. Later the element of sexual lust began to enter art more and more, becoming (with very few exceptions, and in novels and dramas with no exceptions) the necessary condition of every work of art of the wealthy classes.

이전에, 상류 계급의 예술이 대중 예술에서 분리되던 바로 초기에, 예술의 주된 내용은 허영의 느낌이었다. 그리고 르네상스 시대 및 이후에는 예술 작품들의 핵심 주제는 권력 — 교황들, 왕들, 군주들 — 의 찬양이었다. 송시들, 소 연가들, 칸타타들, 및 찬송가들이 그들을 찬양하기 위해 쓰여졌다; 그들의 초상화들이 그려졌으며, 그들의 형상들이 조각되어서, 다양한 방법들로 그들을 미화시켰다. 다음으로 성적 탐욕에 대한 요소가 더욱 더 많이 들어 찼으며, 부유한 계급들의 모든 예술 작품에(거의 예외 없이, 그리고 소설들 및 연극들에는 예외 없이) 필요 조건이 되었다.

Still later, the number of feelings conveyed by the new art was increased by the third feeling that makes up the content of the art of the wealthy classes — namely, the feeling of the tedium of living. This feeling was expressed at the beginning of the present century only by exceptional people — Byron, Leopardi and later Heine — but has recently become fashionable and is now expressed by the most banal and ordinary people. The French critic Doumic says quite correctly of the main feature of the works of the new writers:

조금 뒤에, 새로운 예술에 의해 전달되는 느낌들의 숫자는 부유한 계급들의 예술의 내용을 구성하는 세 번째 느낌 — 즉, 삶에 대한 권태의 느낌 — 으로 증가되었다. 이 느낌은 현 세기의 시작 무렵에 예외적인 사람들 — 바이런, 레오파디 및 후기의 하이네 — 에 의해서 표현되었지만 최근에 유행하였으며 현재는 대개의 진부하며 평범한 사람들에 의해 표현된다. 프랑스의 비평가 두미는 새로운 작가들의 작품들의 주된 특징에 대해 매우 정확하게 말한다:

. . . c’est la lassitude de vivre, le mépris de l’époque présente. le regret d’un autre temps aperçu à travers l’illusion de l’art, le goût du paradoxe, le besoin de se singulariser, une aspiration de raffinés vers la simplicité, l’adoration enfantine du merveilleux, la séduction maladive de la rêverie, l’ébranlement des nerfs, surtout l’appel exaspere de la sensualité. [52]

'... 그것은 삶에 대한 실증, 현 시대에 대한 경멸, 예술이란 환상을 통해 인식되는 다른 시대, 역설에 대한 취향, 자신을 알리고 싶은 필요, 세련된 사람들의 단순성을 향한 갈망, 경이로운 것들에 대한 유아적 숭배, 몽상에 대한 병적인 유혹, 차분하지 않은 신경질, 그리고 무엇보다도 육욕에 대한 짜증나는 호소이다.'

And, indeed, of these three feelings, sensuality, being the lowest, accessible not only to all people but also to all animals, constitutes the chief subject of all works of art in modern times.

그리고, 사실상, 이 세가지 느낌들 중에서, 육욕은, 가장 저급한 것으로, 모든 사람들에게 뿐만 아니라 동물들에게도 적용되는 것으로, 현 시대들에 있어서 모든 예술 작품들의 핵심 주제를 구성한다.

From Boccaccio to Marcel Prevost, [53] all novels, narrative poems and lyrics invariably convey feelings of sexual love in its various forms. Adultery is not just the favorite but the only theme of all novels. A performance is not a performance unless women bared above or below appear in it under some pretext. Ballads, songs — all these express lust with various degrees of poeticizing.

보카치오부터 마르셀 프레보스트까지, 모든 소설들, 설화체 시들 및 서정시들은 한결같이 다양한 형태들로 성적인 사랑의 느낌들을 전달한다. 간통은 모든 소설들의 단골 및 유일한 주제이다. 공연은 어떤 핑계든지 그 안에 상체나 하체를 벌거벗은 여자들이 등장하지 않는다면 공연이 아니다. 발라드, 가요들 — 이 모든 것들은 다양하게 시적인 분위기로 육욕을 표현한다.

The majority of paintings by French artists portray female nakedness in various forms. There is hardly a page or a poem in the new French literature without a description of nakedness or the use here and there, appropriately or inappropriately, of the favorite word and notion nu [‘nude’]. There is a certain writer named Remy de Gourmont, who is published and considered talented. In order to form an idea of the new writers, I read his novel Les chevaux de Diomède. [54] This is an unbroken, detailed description of the sexual relations some gentleman had with various women. Not a page is without lust-arousing descriptions. It is the same with Pierre Louys’s successful book Aphrodite, and the same with another book I recently came across, Certains, by Huysmans, [55] which is supposed to be a criticism of painters; it is the same, with the rarest exceptions, in all French novels. These are all works by people suffering from erotic mania. These people are apparently convinced that, since their entire life, as a result of their morbid condition, is concentrated on the smearing about of sexual abominations, it must mean that the entire life of the world is concentrated on the same thing. And the entire artistic world of Europe and America imitates these people suffering from erotic mania.

프랑스 화가들에 의한 대부분의 그림들은 다양한 형태들로 여성의 나체를 묘사한다. 새로운 프랑스 문학의 글이나 시에서 나체에 대한 묘사 혹은 여기 저기에 적합하게 혹은 부적합하게 즐겨 찾는 단어 및 개념인 nu ['나체']의 사용이 없는 것은 거의 없다. 레미 구몽이라는 어떤 작가가 있다, 그의 작품은 출판되고 있으며 재능이 있다고 여겨진다. 새로운 작가들의 개념을 형성하기 위해, 나는 그의 소설 Les chevaux de Diomède를 읽어 보았다. 이것은 어떤 신사가 많은 여성들과 가진 성 관계들에 대한 연속적이며 상세한 묘사이다. 단 한 페이지도 육욕을 일깨우는 묘사들이 없는 것이 없다. 삐에르 루이스의 성공적인 책 Aphrodite의 경우도 마찬가지며, 내가 우연히 읽은 다른 작가 휘스망의 Certains도 동일하며, 그것은 화가들에 대한 비평이다; 드문 예외들을 제외한다면, 모든 프랑스 소설들에서 동일하다. 이것들은 모두 호색증에 빠져 있는 사람들에 의한 작품들이다. 이 사람들은 분명히, 그들의 병적인 상태의 결과로서 그들의 전체 삶이 성적인 혐오들에 대한 묘사에 집중되어 있기 때문에, 세계의 전체 삶이 동일한 것에 집중되어 있다고 확신한다. 그리고 유럽 및 아메리카의 전체 예술 세계는 호색증에 빠진 이런 사람들을 흉내 내고 있다.

And so, as a result of the unbelief and the exclusive life of the upper classes, the art of these classes became impoverished in content and was all reduced to the conveying of the feelings of vanity, the tedium of living and, above all, sexual lust.

그리고 상류 계급들의 불신앙 및 배타적 삶의 결과로, 이런 계급들의 예술은 내용이 빈곤해졌으며 모두가 허영, 삶의 권태 및, 무엇보다, 성적 탐욕의 느낌들을 전달함으로 전락되었다.

X

As a result of the unbelief of people of the upper classes, the art of these people became poor in content. But, besides that, while becoming more and more exclusive, it became at the same time more and more complex, fanciful and unclear.

상류 계급 사람들의 불신앙의 결과로서, 이 사람들의 예술은 내용이 저하되었다. 그러나, 그 뿐만 아니라, 점점 더 배타적이 되어가는 가운데, 그것은 동시에 더욱더 복잡하고, 비현실적이며 이해하기 어렵게 되어 갔다.

When an artist of the whole people — such as Greek artists or the Jewish prophets once were — created his works, he naturally strove to say what he had to say in such fashion that his work would be understood by all people. But when an artist created for a small circle of people who lived in exceptional conditions, or even for one person and his courtiers, for a pope, a cardinal, a king, a duke, a queen, a king’s mistress, he naturally sought only to influence these people who were known to him and who lived in certain conditions with which he was familiar. And this easier way of calling up feelings pushed the artist involuntarily towards expressing himself in allusions unclear to everyone else and comprehensible only to the initiate. First of all, one could say more that way, and, secondly, this manner of expression contained within itself, even for the initiate, a certain special charm of obscurity. This manner of expression, consisting of euphemisms, mythological and historical allusions, came into use more and more, and seems to have reached its extreme limits recently in so-called decadent art. Recently, not only have vagueness, mysteriousness, obscurity and inaccessibility to the masses been considered a merit and a condition of the poeticality of artistic works, but so, too, have imprecision, indefiniteness and ineloquence.

전체 사람들의 예술가 — 옛날에 있었던 그리스 예술가들 혹은 유태인 선지자들처럼 — 가 그의 작품들을 만들었을 때, 그는 당연히 그의 작품이 모든 사람들에게 이해될 수 있도록 말해야 하는 것을 말하려 애썼다. 그러나 예술가가 예외적인 상황들에서 사는 조그만 범주의 사람들을 위해, 혹은 한 사람 그리고 그의 추종자들을 위해, 교황, 추기경, 왕, 군주,여왕, 왕비를 위해 만들었을 때, 그는 당연히 오직 그에게 알려져 있으며 그가 친밀한 특정 상황들 안에 사는 이런 사람들에게 영향을 주고자 추구하였다. 그리고 느낌들을 불러내는 이런 더 쉬운 방법은 예술가로 하여금 의도하지 않게 다른 모든 사람에게 이해될 수 없으며 오직 회원들에게만 납득될 수 있는 암시들로 자기 자신을 표현하는 쪽으로 밀어내었다. 무엇보다도, 그런 방법으로 더 많이 표현될 수 있었을 것이며, 둘째로, 이런 표현 방식은 심지어 회원들에게도 그 자체 안에서 모호함 같은 어떤 특별한 매력을 담고 있었다. 이런 표현 방식은, 완곡어법들, 신화적 및 역사적 암시들로 구성되어서, 점점 더 많이 사용되게 되었고, 최근에 소위 데카당 예술에서 그 극한에 도달한 것처럼 보인다. 최근 들어서 민중들을 향한 모호함, 신비함, 애매함 및 난해함이 예술적 작품들의 시성의 장점이자 현상으로 여겨져 왔을 뿐만 아니라, 부정확함, 불확정성 및 눌변도 그러했다.

Théophile Gautier, [56] in his preface to the famous Fleurs du Mal, says that Baudelaire rid his poetry, as far as possible, of eloquence, passion, and a too exactly copied truth — ‘‘l’eloquence, la passion, et la verité calquée trop exactement’.

디오필 구띠에는, 그의 유명한 Fleurs du Mal의 서문에서 말하기를, 보들레르는 그의 시에서 가능한 한 웅변, 열정, 그리고 너무나 정확히 닮은 진리를 제거했다고 한다, ‘l’eloquence, la passion, et la verité calquée trop exactement’.

And Baudelaire did not only say this, but also proved it in his poems, and still more so in the prose of his Petits poèmes en prose, the meaning of which must be puzzled out like a rebus, and the majority of which remain unriddled.

그리고 보들레르는 이것을 말했을 뿐만 아니라, 그의 시들에서, 더 나아가서 그의 산문 Petits poèmes en prose에서 이것을 증명했으며, 그 의미는 수수께기처럼 풀어야 하는 것이었으며, 그 대부분은 풀 수 없는 체로 있다.

The poet Verlaine, following after Baudelaire, and also considered great, even wrote a whole Art poétique, in which he advises writing like this:

보들레르 뒤를 이어서 훌륭하다고 여겨진 시인 베르렌은 심지어 대단한 Art poétique을 썼으며, 여기서 그는 이렇게 쓸 것을 권고한다:

De la musique avant toute chose,

Et pour cela préfere l’Impair

Plus vague et plus soluble dans l’air,

Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

무엇보다 음악은,
그리고 그것은 불균형을 좋아하며,
공기 속에 더 희미하고 더 쉽게 녹으며,
그 안에 무겁거나 당길 것이 없다.

Il faut aussi que tu n’ailles point

Choisir tes mots sans quelque méprise:

Rien de plus cher que la chanson grise

Où l’Indécis au Précis se joint.

그리고 또 당신은 아무런 모욕 없이
당신의 말들을 골라서는 안 된다:

비틀거리는 노래보다 귀한 것은 없으니
거기엔 정확한 본능이 엮여 있다.

And further on:

그리고 나아가서:

De la musique encore et toujours!
Que ton vers soit la chose envolée
Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée
Vers d’autres cieux à d’autres amours.

음악은 다시 그리고 언제나!
당신의 시구들이 날개가 되어
다른 하늘 안에 다른 사랑을 향해

떠나는 영혼으로 날아감을 느끼게 한다.

Que ton vers soit la bonne aventure
Éparse au vent crispé du matin
Qui va fleurant la menthe et Ie thym .. .
Et tout Ie reste est littérature. [57]

당신의 시구는 행운이 되어
싸늘한 아침 바람에 흩어져
민트와 타임 향을 맡으며 간다...
그러면 나머지 모두는 문학이라.

After these two come Mallarmé, regarded as the most important of the young poets, who says directly that the charm of a poem consists in our having to guess its meaning, that there should always be some riddle in a poem:

그리고 이들 두 사람 다음으로 말라메가 등장하며, 그는 젊은 시인들 중에 가장 중요하다고 여겨지고 있으며, 그는 시의 매력은 우리가 그 의미를 추측해야 함에 있으며, 시에는 언제나 약간의 수수께끼가 존재해야 한다고 노골적으로 말한다:

Je pense qu’il faut qu’il n’y ait qu’allusion. La contemplation des objets, l’image s’envolant des rêveries suscitées par eux, sont le chant: les Parnassiens, eux, prennent la chose entièrement et la montrent; par là ils manquent de mystère; ils retirent aux esprits cette joie délicieuse de croire qu’ils creent. Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poète qui est faite du bonheur de deviner peu à peu; le suggérer — voila le rêve. C’est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole: évoquer petit à petit un objet et en dégager un état d’âme par une série de déchiffrements.

. . . Si un être d’une intelligence moyenne et d’une préparation littéraire insuffisante ouvre par hasard un livre ainsi fait et pretend en jouir, il y a malentendu, il faut remettre les choses à leur place. Il doit y avoir toujours énigme en poésie, et c’est le but de la littérature; il n’y en a pas d’autre — d’évoquer les objets. [58]

나는 오직 암시 만이 있어야 한다고 생각한다. 대상들에 대한 감상은, 그것들이 불러내는 공상들 속에 스쳐가는 영상은, 노래다: 시인들은, 그들의 역할로서, 사물을 전체로 면서 그것을 드러낸다; 결국 그것들은 신비가 결여된다; 그것들은 우리의 마음들에서 그것들이 창조하고 있다고 믿는 달콤한 즐거움을 앗아 간다. 대상에 이름을 정하는 것은 조금씩 추측해 보는 즐거움에서 비롯되는 시인의 즐거움의 사분의 삼을 억누르는 것이다; 암시 — 그것은 바로 꿈이다.

상징을 구성하는 것은 바로 이런 신비의 완벽한 사용이다: 대상을 조금씩 불러내고 일련의 해독들을 통해 그로부터 마음의 상태를 해방시키는 것:

... 만일 보통의 지성과 충분하지 않은 문학적 소양을 지닌 사람이 이렇게 지어진 책을 우연히 열어 보고 그것을 즐기려 시도한다면, 오해가 존재하며, 대상들이 반드시 제자리에 놓여져야 한다. 시에는 언제나 수수께끼가 있어야 한다, 그리고 그것이 문학의 목적이다; 다른 것 — 대상들을 불러내는 것 — 외는 없다.

Thus, among the new poets, obscurity is made a dogma, as the French critic Doumic, who has yet to recognize the truth of this dogma, quite correctly says: ‘Il serait temps aussi de finir avec cette fameuse théorie de l’obscurite que la nouvelle ecole a elevee en effet à la hauteur d’un dogme.’ [59]

그리하여, 새로운 시인들 사이에서, 모호함은 신조로 되어 있으며, 프랑스 비평가 두미는, 이미 이런 신조의 진면목을 인식하였으므로, 아주 정확히 말한다: '우리는 또한 사실상 새로운 학파로서 신조의 위치로 격상되어 버린 이런 유명한 모호함의 이론과는 절교해야 할 때다.'

But it is not only French writers who think this way.

이렇게 생각하는 것은 프랑스 작가들 뿐만이 아니다.

The poets of all other nationalities think and act in the same way: Germans, Scandinavians, Italians, Russians and Englishmen; all modern artists in all branches of art think in the same way: in painting, in sculpture and in music. Guided by Nietzsche and Wagner, artists of modern times think that there is no need for them to be understood by the crude masses, that it is enough for them to evoke poetic states in ‘the best nurtured men’, to use the expression of one English aesthetician. [60]

다른 모든 국적들의 시인들도 똑 같이 생각하고 행동한다: 독일인들, 스칸디나비아인들, 이탈리아인들, 러시아인들 및 영국인들; 그리고 모든 예술 분야들의 모든 현대 작가들은 동일하게 생각한다: 미술에서, 조각에서 그리고 음악에서. 니체와 바그너에 영향을 받은 현대의 예술가들은 그것들이 무식한 대중들에 의해 이해될 필요가 없다고, 즉, 어떤 영국 미학자의 표현을 빌린다면, 그것들이 '최고로 양육된 사람들' 안에 시적인 감정들을 불러 일으킴으로써 족하다고 생각한다.

So that what I say may not seem unsubstantiated, I will cite at least a few examples here of French poets who are in the forefront of this movement. The name of these poets is legion.

그러므로 내가 말하는 것이 근거가 없는 것처럼 보이지 않도록, 여기에 이런 움직임의 전방에 있는 프랑스 시인들의 적어도 몇 예들을 인용할 것이다. 이들 시인들의 이름은 무수하다.

I have chosen the new French writers, because they express the new trend in art more clearly, and the majority of Europeans imitate them.

나는 프랑스 신진 작가들을 골라 보았다, 왜냐하면 그들은 더욱 명확하게 예술의 새로운 경향을 표현하며, 유럽인들 대부분이 그들을 모방하기 때문이다.

Besides those whose names are already regarded as famous, such as Baudelaire and Verlaine, the following are the names of some of these poets: Jean Moreas, Charles Morice, Henri de Régnier, Charles Vignier, Adrien Romaille, René Ghil, Maurice Maeterlinck, C. Albert Aurier, Remy de Gourmont, Saint-Pol-Roux le Magnifique, Georges Rodenbach, Comte Robert de Montesquiou-Fezensac. These are symbolists and decadents. Then come the Magi: Josephin Peladan, Paul Adam, Jules Bois, M. Papus et al. [61]

보들레르 및 베를렌처럼, 이름들이 이미 유명하다고 여겨지는 사람들 외에, 다음은 몇몇 이런 시인들의 이름이다: 장 모레아, 샤를 모리스, 앙리 드 레니에, 샤를 비니에, 아드리앙 로마이에, 르네 길, 모리스 마터링크, C. 알베르 오리에, 레미 드 구몽, 상폴루즈 마니피크, 죠지 로든바하, 꽁트 로베르 드 몽테스키외 페젠사. 이들은 상징주의자들이자 데카당파들이다. 다음으로 마법주의자들이다: 조세핀 펠라당, 폴 아담, 줄르 봐, M. 파피 등.

Besides these, there are one hundred and forty-one more writers enumerated by Doumic in his book.

이들 외에도, 두미가 그의 책에서 열거하는 141 여명의 작가들이 있다.

Here are samples from those considered the best among these poets. I begin with the most famous, recognized as a great man deserving of a monument — Baudelaire. This, for instance, is a poem from his famous Fleurs du Mal:

여기 이들 시인들 중에서 최고라고 여겨지는 사람들에 가져온 예들이 있다. 기념비적인 위대한 인물로 인정되는 가장 유명한 사람 — 보들레르 — 부터 시작하겠다. 이것은, 예를 들면, 그의 유명한 Fleurs du Mal에서 가져온 시이다.

Je t’adore a l’egal de la voute nocturne,

O vase de tristesse, ô grande taciturne,

Et t’aime d’autant plus, belle, que tu me fuis,

Et que tu me parais, ornement de mes nuits,

Plus ironiquement accumuler les lieues

Qui séparent mes bras des immensités bleues.

Je m’avance à l’attaque, et jegrimpe aux assauts,

Comme apres un cadavre unchoeur de vermisseaux,

Et je chéris, ô bête implacable et cruelle!

Jusqu’à cette froideur par où tu m’es plus belle! [62]

오 크고 조용한 슬픔의 꽃병이여

나는 그대를 한 밤의 창공처럼 숭배하며,

나의 미인이여 그대가 나를 멀리하고,

그대가 나의 밤들의 장식처럼 보이고,

나의 팔 들을 푸른 심연들에서 떼어 놓는

거리를 더욱 얄궂게 늘여만 가도

더욱 그대를 사랑 하노라.

마치 시체에 달려드는 한 무리의 지렁이들처럼,

나는 공격자에 다가가, 폭행자를 기어 오른다,

그대를 내게 더 아름답게 하는 차가움을,

나는 달랠 수 없이 잔인한 짐승을 사랑한다.

Here is another by the same Baudelaire:

보들레르의 다른 예를 보자:

DUELLUM

Deux guerriers ont couru l’un sur l’autre; leurs armes

Ont éclaboussé l’air de lueurs et de sang.

Cesjeux, ces cliquetis du fer sont les vacarmes

D’unejeunesse en proie àl’amour vagissant.

Les glaives sont brisés! comme notrejeunesse,

Ma chère! Mais les dents, les ongles acérés,

Vengent bientot l’épée et la dague traitresse.

— O fureur des coeurs murs par l’amour ulcérés!

Dans Ie ravin hanté des chats-pards et des onces

Nos héros, s’étreignant méchamment, ont roulé,

Et leur peau fleurira l’aridité des ronces.

— Ce gouffre, c’est l’enfer, de nos amis peuplé!

Roulons-y sans remords, amazone inhumaine,

Afin d’éterniser l’ardeur de notre haine! [63]

결투

두 전사가 서로에게 달려 들었다; 그들의 무기들은

하늘에 섬광과 피를 튀겼다.

이 시합들, 이 쇳덩이의 부딪힘은

울어대는 사랑의 제물이 된 젊음의 소음이다.

날들이 부러졌다! 우리의 젊음처럼,
이런! 그러나 이빨, 강철같은 손톱들은,
곧 칼과 날을 세운 비수에 보복한다.

— 오, 사랑으로 부패된 성숙한 마음들의 분노여!

살쾡이들과 표범들에게 쫓기어 골짜기 안으로,

우리의 영웅들은, 사악하게 몸을 감고 굴렀고,

그들의 살갗은 시린 검은 딸기가 피게 한다.

— 그 구덩이는 지옥, 우리 친구들이 우글거린다!

우리 증오의 향기가 영원하도록,

그곳에 후회 없이 구르자, 무자비한 아마존!

To be precise, I must say that there are less incomprehensible poems in the collection, but there is not one that is simple and can be understood without some effort — an effort seldom rewarded, because the feelings conveyed by the poet are not good ones, and are quite base.

정확히 말하자면, 선정된 시들 중에는 덜 난해한 것은 없지만, 단순하며 약간의 노력 — 거의 보상 받지 못하는 노력 — 없이 이해될 수 있는 것은 하나도 없음을 틀림없이 말하고자 한다, 왜냐하면 시인에 의해 전달되는 느낌들은 선한 것들이 아니며, 너무나 천하기 때문이다.

And these feelings are always expressed with deliberate originality and absurdity. This intentional obscurity is particularly noticeable in prose, where the author could speak simply if he wished to.

그리고 이런 느낌들은 언제나 의도적 독창력과 모순으로 표현된다. 이런 고의적 애매함은 특히 산문에서 두드러지는데, 여기서 작가는 단순히 말하고자 하는 것을 말할 수 있다.

Here is an example from his Petits poèmes en prose. The first piece is L’Ètranger.

여기에 보들레르의 Petits poèmes en prose에서 가져온 예가 있다. 첫 단편은 L’Ètranger이다.

Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, dis? ton père, ta mère, ta soeur ou ton frère?

—Je n’ai ni père, ni mère, hi soeur, ni frère.

—Tes amis?

—Vous vous servez là d’une parole dont le sens m’est resté jusqu’a cejour inconnu.

—Ta patrie?

—J’ignore sous quelle latitude elle est située.

—La beauté?

—Je l’aimerais volontiers, déesse et imortelle.

—L’or?

—Je Ie hais comme vous haïssez Dieu.

—Eh! qu’aimes-tu done, extraordinaire étranger?

—J’aime les nuages ,. . les images qui passent . . . là-bas . . . là-bas ... les merveilleux nuages! [64]

그대는 누구를 가장 사랑하는가, 알 수 없는 사람이여, 나에게 말해 달라: 그대의 아버지, 그대의 어머니, 그대의 누이, 혹은 그대의 형제는?

나는 아버지, 어머니, 누이, 혹은 형제도 없다.

그대의 친구들은?

그래서 그대는 이날까지 내게 알려지지 않은 의미를 지닌 단어를 사용하는군.

그대의 조국은?

나는 그것이 어느 위도에 있는지 모른다.

아름다움은?

나는 기꺼이 그것, 여신 그리고 불멸을 사랑하겠다.

황금은?

나는 당신이 신을 증오하듯 증오한다.

'그럼, 괴상한 이방인이여 그대는 무엇을 사랑하는가?

나는 구름들을 ... 스치는 구름들을... 저기 ... 저기... 놀라운 구름들을 사랑한다!

The piece entitled La soupe et les,nuages probably portrays the poet being misunderstood even by the woman he loves. Here is this piece:

La soupe et les,nuages이란 제목의 소품은 아마도 심지어 그가 사랑하는 여자에게도 오해 받고 있는 시인을 묘사한다. 이 단편을 보자:

Ma petite folle bien-aimée me donnait à dîner, et par la fenêtre ouverte de la salle à manger, je contemplais les mouvantes architectures que Dieu fait avec les vapeurs, les merveilleuses constructions de l’impalpable. Et je me disais, à travers ma contemplation: Toutes ces fantasmagories sont presque aussi belles que les yeux de ma belle bien-aimée, la petite folle monstrueuse aux yeux verts.’

나의 바보 같은 작은 애인은 내게 저녁을 주고 있었다, 그리고 거실의 열린 창을 통해 나는 신이 수증기로 만드는 움직이는 조형물들을, 만질 수 없는 놀라운 구조물들을, 감상하고 있었다. 그리고 나는 감상하면서 생각했다: '이 모든 주마등은 거의 괴물같이 작은 녹색 눈을 가진 바보인 나의 아름다운 애인의 눈처럼 아름답구나.'

Et tout à coup je reçus un violent coup de poing dans le dos, et j’entendis une voix rauque et charmante, une voix hystérique et comme enrouee par l’eau-de-vie, la voix de ma chère petite bien-aimée, qui disait: ‘Allez-vous bientot manger votre soupe, s . . . b . . . de marchand de nuages?’ [65]

그리고 갑자기 나는 등에 강한 주먹을 맞았다, 그리고 나는, 마치 술을 마셔 쉰 것처럼, 쉬고 매력적인 목소리, 히스테릭한 목소리, 나의 작은 애인의 목소리를 들었는데, 이렇게 말했다: '며칠 있다 스프를 드실 건가요 ㄱ——— ㅈ——— 구름장수씨?

However artificial this work is, with some effort one can guess what the author wished to say, but there are pieces that are entirely incomprehensible, to me at least.

이 작품이 아무리 인위적이라 할지라도, 조금만 노력한다면 작가가 말하고 싶어 하는 것을 짐작할 수 있다, 그러나 적어도 내게 전적으로 이해될 수 없는 단편들이 있다.

Here, for instance, is Le Galant tireur, the meaning of which I entirely fail to grasp:

여기 Le Galant tireur를 예를 들면, 나는 이 작품의 의미를 전적으로 알아 낼 수가 없다.

Comme la voiture traversait le bois, il la fit arrêter dans le voisin-age d’un tir, disant qu’il lui serait agréable de tirer quelques balles pour tuer le Temps. Tuer ce monstre-là, n’est-ce pas l’occupation la plus ordinaire et la plus légitime de chacun? — Et il offrit galamment la main à sa chère, délicieuse et exécrable femme, a cette mystérieuse femme a laquelle il doit tant de plaisirs, tant de douleurs, et peut-être aussi une grande partie de son génie.

마차가 공원을 가로지르자, 그는 사격장 근처에 멈추도록 하였다, 그리고 시간을 때우기 위해 몇 방 쏘는 것이 즐거울 것이라 말했다. 그 괴물을 죽이는 것이 우리 각자의 가장 평범하고 합법적인 직업이 아닌가? — 그리고 그는 그의 손을 그의 사랑스럽고, 향긋하며 형편없는 아내에게, 그에게 그토록 많은 쾌락들을, 그토록 많은 고통들을, 그리고 역시 아마도 그의 천재성의 큰 부분을 주는 그토록 신비한 아내에게 내밀었다

Plusieurs balles frappèrent loin du but proposé; l’une d’elles s’enfonça même dans le plafond; et comme la charmante créature riait follement, se moquant de la maladresse de son époux, celui-ci se tourna brusquement vers elle, et lui dit: ‘Observe? cette poupée, là-bas, à droite, qui porte le nez en l’air et qui a la mine si hautaine. Eh bien! cher ange, je me figure que c’est vous.’ Et il ferma les yeux et il lâcha la détente. La poupée fut nettement decapitée.

Alors s’inclinant vers sa chère, sa délicieuse, son exécrable femme, son inévitable et impitoyable Muse, et lui baisant respectueusement la main, il ajouta: ‘Ah, mon cher ange, combienje vous remercie de mon adresse!’ [66]

몇 발은 과녁에서 벗어났다; 한 발은 심지어 천장에 박혔다; 그리고 매력적인 여자는 깔깔거리며 웃었고, 남편의 부정확함을 놀렸다, 후자는 느닷없이 그녀에게 돌아서서 말했다: '저기 오른쪽에 있는 인형, 코를 하늘로 내밀고 거만한 모습을 하고 있는 게 보여? 글쎄, 내 작은 천사야, 나는 그게 너라고 여길 작정이야.' 그리고 그는 눈을 감고서 방아쇠를 당겼다. 인형은 깨끗이 머리가 날아갔다.

그리고 나서 그의 사랑스럽고, 그의 향긋하며, 그의 형편없는 아내, 그의 피할 수 없고 인정 없는 뮤즈에게 다가가서, 그녀의 손에 정중하게 입맞추었다. 그는 말을 이었다: '오, 나의 사랑하는 천사여, 나의 정확함에 대해 어떻게 당신에게 고맙다고 할까!'.

The works of Verlaine, another celebrity, are no less fanciful and no less incomprehensible. Here, for instance, is the first of his Ariettes oubliées:

다른 명사인 베르렌의 작품들은, 덜 비현실적도 아니며 덜 이해 불가능한 것도 아니다. 여기에 그의 작품 잊혀진 작은 아리아(Ariettes oubliées)의 첫 부분을 예로 들겠다:

Le vent dans la plaine

Suspend son haleine. — Favart

C’est l’extase langoureuse,

C’est la fatigue amoureuse,

C’est tous les frissons des bois

Parmi l’étreinte des brises,

C’est vers les ramures grises

Le choeur des petites voix.

O le frele et frais murmure!

Cela gazouille et susure,

Cela ressemble au cri doux

Que l’herbe agitée expire . . .

Tu dirais, sous l’eau qui vire,

Le roulis sourd de cailloux.

Cette âme qui se lamente

En cette plainte dormante,

C’est la nôtre, n’est-ce pas?

La mienne, dis, et la tienne,

Dont s’exhale l’humble antienne

Par ce tiède soir, tout bas. [67]

평원의 바람이

그 숨을 멈추다. — 파바트

그건 나른한 황홀경,

그건 애정의 피로,

그건 나무들의 모든 떨림

회색 빛 가지들 근처에,

그건 산들바람의 포옹 속에,

작은 목소리들의 합창이다.

오, 연약하고 신선한 물소리!

졸졸졸 잘잘잘,

그건 흔들리는 잔디가 내쉬는...

마치 부드러운 외침 같다

당신은 굽이치는 물 밑 자갈들이

무겁게 구른다고 말하겠지.

이처럼 졸리운 애도 속에

애통해 하는 영혼은

그건 우리 것이지, 그렇지?

그래, 나의 것 그리고 너의 것,

이 온화한 밤에, 내쉬는

부드러운 합창.

What is this chœur des petites voix, and this cri doux que l’herbe agitée expire? And what is the meaning of the whole thing? For me it remains entirely incomprehensible. Here is another ariette:

이 작은 목소리의 합창(chœur des petites voix) 와 이 부드러운 잔디가 내쉬는 부드러운 외침(cri doux que l’herbe agitée expire)이 무엇인가? 전체 작품의 의미는 무엇인가? 내게는 전적으로 이해할 수 없는 것이다. 여기 다른 아리에타가 있다.

Dans l’interminable

Ennui de la plaine

La neige incertaine

Luit comme du sable.

평원의 끝없는

지루함 속에

흐릿한 눈이

모래처럼 빛난다.

Le ciel est de cuivre

Sans lueur aucune,

On croirait voir vivre

Et mourir la lune.

하늘은 황동이며

반짝임도 없다

당신은 지켜본다 생각하리

달이 나서 죽는다고.

Comme des nuées

Flotte gris les chênes

Des forêts prochaines

Parmi les buées.

구름이 회색으로 꿈틀거리듯

근처 숲들 안에

안개들 사이에서

참나무들이 떠돈다.

Le ciel est de cuivre

Sans lueur aucune.

On croirait voir vivre

Et mourir la lune.

하늘은 황동이며

반짝임도 없다

당신은 지켜본다 생각하리

달이 나서 죽는다고.

Corneille poussive

Et vous les loups maigres,

Par ces bises aigres

Quoi done vous arrive?

까옥거리는 까마귀

그리고 너희 앙상한 늑대들,

이처럼 에이는 바람에

너희에게 무슨 일인가?

Dans l’interminable

Ennui de la plaine,

La neige incertaine

Luit comme du sable. [68]

평원의 끝없는

지루함 속에

흐릿한 눈이

모래처럼 빛난다.

How is it that the moon lives and dies in a sky of brass, and how is it that snow shines like sand? All this is not only incomprehensible, but, under the pretext of conveying a mood, is a series of false comparisons and words.

어떻게 황동 하늘에 달이 살고 죽는가, 그리고 어떻게 눈이 모래처럼 빛나는가? 이 모든 것은 이해될 수 없을 뿐만 아니라, 기분을 전달한다는 구실로, 잘못된 비교들 및 단어들의 나열이다.

Besides these artificial and obscure poems, there are others which are intelligible but quite bad both in forrn and content. Such are all the poems entitled La Sagesse. The greatest place in these poems is taken up by very bad manifestations of the most banal Catholic and patriotic feelings. There are, for instance, such stanzas as this:

이들 인위적이며 애매한 시들 외에도, 지적이지만 형식 및 내용에서 매우 나쁜 것들이 있다. 지혜(La Sagesse)라는 제목의 모든 시들도 그러하다. 이 시들에서 최고의 자리는 가장 진부한 카톨릭 및 애국적 느낌들에 관한 매우 나쁜 표현들이 차지한다.

Je ne veux plus penser qu’a ma mère Marie,
Siège de la sagesse et source de pardons,
Mere de France aussi de qui nous attendons
Inébranlablement l’honneur de la patrie. [69]

지혜가 머무는 곳 그리고 용서의 원천,

나는 이제 나의 어머니 마리아 만을,

흔들림 없이 조국의 영광을 기대하는

또한 프랑스의 어머니를 생각하련다.

Before giving examples from other poets, I cannot help dwelling upon the remarkable celebrity of these two versifiers, Baudelaire and Verlaine, now recognized as great poets. How could the French, who had Chénier, Musset, Lamartine and, above all, Victor Hugo, who still recently had the so-called Parnassians: Leconte de Lisle, Sully-Prudhomme, et al., ascribe such significance to these two versifiers and consider them great, when they are so unskilful in form and quite base and banal in content? One of them, Baudelaire, had a world outlook that consisted of crude egoism erected into a theory and the supplanting of morality by the concept of beauty, indefinite as the clouds and invariably artificial. Baudelaire preferred a woman’s face painted rather than natural, and metal trees and a mineral simulacrum of water to the real things.

다른 시인들의 예들을 보여 주기 전에, 범상치 않은 유명신사이며, 이제 위대한 시인들로 인정되는, 이 두 시인들, 보들레르 및 베를렌을 곰곰이 생각해 보지 않을 수 없다. 어찌하여 쉐니에, 뮈세, 라마르틴 그리고 무엇보다 빅토르 위고를 배출한, 아주 최근에 소위 고답파 시인들 — 르꽁테 리슬, 쉴리 프뤼돔 등 — 을 배출한 프랑스인들이, 이 두 시인들이 그토록 형식에 미숙하고 내용적으로 너무나 천하고 진부함에도, 그러한 의미를 부여하고 그들을 위대하다고 여기는 것인가? 그들 중의 한 사람, 보들레르는 천박한 이기주의로 구성된 세계관을 이론화하여, 구름들처럼 모호하고 변함없이 인위적인, 아름다움이라는 개념으로 도덕성을 대체하였다. 보들레르는 자연보다 칠해진 여성의 얼굴을, 사실적인 것 보다 금속 나무들 및 유사 광천수를 더 선호하였다.

The world outlook of the other poet, Verlaine, consists of flabby licentiousness, the confession of his own moral impotence, and, as salvation from this impotence, the crudest Catholic idolatry. For all that, they are both not only totally devoid of naïvety, sincerity and simplicity, but are filled with artificiality, forced originality and self-conceit. So that in the least bad of their works one sees more of Messrs Baudelaire and Verlaine than of what they are portraying. And these two bad versifiers form a school and lead hundreds of followers after them.

또 하나의 시인 베를렌의 세계관은 나태한 방종, 자기 자신의 도덕적 불능의 고백, 그리고, 이른 불능으로부터의 구원으로서 천박한 카톨릭의 우상 숭배로 구성되어 있다. 그러함에도 불구하고, 그것들은 순박함, 성실성 및 소박함이 전적으로 결여되어 있을 뿐만 아니라, 인위성, 강압적인 독창성 및 자기 기만으로 가득 차 있다. 그러므로 그들 작품들 중 가장 조금 나쁜 것에서도 그들이 묘사하고 있는 것보다 더한 보들레르나 베를렌 같은 시인들을 만나게 된다. 그리고 이들 두 사람의 나쁜 시인들은 하나의 학파를 이루며 그들 뒤로 수백의 추종자들을 거느린다.

There is only one explanation of this phenomenon: that art for the society in which these two versifiers are active is not a serious, important matter of life, but is merely an amusement. And any amusement becomes boring with repetition. In order to make the boring amusement possible again, it must be renewed in some way: when Boston gets boring, whist is invented; when whist gets boring, preference is invented; when preference gets boring, some other new thing is invented, and so on. The essence of the matter remains the same, only the forms change. So it is with this art: its content, becoming more and more limited, finally reaches the point where artists of the exclusive classes think that everything has already been said, and it is no longer possible to say anything new. And so, to renew this art, they seek new forms.

이런 현상에 대해 오직 한가지 설명이 존재한다: 즉, 이들 두 시인들이 활동하는 사회의 예술은 삶에 있어서 진지하거나 중요한 문제가 아니라, 단순히 오락일 뿐이다. 그리고 어떤 오락이라도 반복된다면 지루해 진다. 지루한 오락이 다시 가능할 수 있도록 하려면, 어쨌든 반드시 새로워 져야 한다: 보스톤이 지루해지면, 위스트가 고안된다; 위스트가 지루해지면 프레퍼런스가 고안된다; 프레퍼런스가 지루해지면, 다른 어떤 새로운 것이 고안된다, 그리고 또... 문제의 본질은 동일하다, 오직 형식들만 변할 뿐이다. 이런 예술도 그렇다: 그 내용이, 점점 더 한계에 이르러서, 마침내 배타적 계급들의 예술가들이 이미 모든 것들이 다 거론되었다고 생각하는 지경에 이르며, 어떤 새로운 것을 언급하는 것이 더 이상 가능하지 않다. 그래서, 이런 예술을 새롭게 하기 위해서, 그들은 새로운 형식들을 추구한다.

Baudelaire and Verlaine, while inventing a new form, have also enhanced it with previously unused pornographic details. And the critics and public recognize them as great writers.

보들레르와 베르렌은, 새로운 형식을 고안하는 한편, 이전에 사용되지 않은 외설적 묘사들로 그것을 확장했다. 그리고 비평가들과 대중들은 그들을 위대한 작가들로 인정한다.

This alone explains the success not only of Baudelaire and Verlaine, but of the entire decadent movement.

단 이것만으로도 보들레르와 베를렌 뿐만 아니라 전체 퇴폐주의 운동의 성공이 설명된다.

There are, for instance, poems by Mallarmé and Maeterlinck that have no meaning, and in spite of that, or perhaps because of it, they are published not only in separate editions numbering tens of thousands, but in collections of the best works of the younger poets.

예를 들면, 아무런 의미도 없는 말라르메와 마터링크의 시들이 있으며, 그럼에도 불구하고, 혹은 그런 이유로, 그것들은 수만에 달하는 인쇄부수로 뿐만 아니라, 청년 시인들 중 최고의 작품집들로 출판되었다.

Here, for example, is a sonnet by Mallarmé, published in the review Pan (1895, No. I):

예로서, 여기 말라르메의 소네트가 있으며 이는 평론지 Pan (1895, No. I)에 출판된 것이다.

À la nue accablante tu

Basse de basalte et de laves

À même les êchos esclaves

Par une trompe sans vertu

용암 그리고 현무암처럼
억누르는 낮은 구름에 조용해졌다.
좋지 않은 트럼펫이 만드는
심지어 되풀이되는 메아리들에

Quel sépulcral naufrage (tu

Le sais, écume, mais y baves)

Suprême une entre les épaves

Abolit le mât dévètu

어떤 무덤 같은 난파선이 (당신,
거기 노예 선이, 그 거품을 안다)
부서진 것들 중에 최고의 배가
벌거벗은 돛대를 부순다

Ou cela que furibond faute

De quelque perdition haute

Tout l’abîme vain éployé

혹은 어떤 가장 심한 파멸도

모자란다고 분노하는 이야기

온통 텅 빈 심연이 드러난다.

Dans le si blanc cheveu qui traîne

Avarement aura noyé

Le flanc enfant d’une sirène. [70]

늘어뜨린 아주 하얀 머리카락에

어떤 사이렌의 어린 옆구리가

탐욕스럽게 빠져들 것이다.

This poem is not exceptional in its incomprehensibility. I have read several poems by Mallarmé. They are all similarly devoid of meaning.

이 시는 그 난해성에서 예외적이 아니다. 나는 말라르메의 여러 시들을 읽었다. 그것들은 모두 비슷하게 의미가 없었다.

And here is an example from another famous contemporary poet — three songs by Maeterlinck. This, too, I have taken from Pan (1895, No. 2):

그리고 여기 동시대의 다른 유명한 시인의 것 — 마터링크의 세 가지 가사들 — 을 예로 들겠다. 이것 역시 Pan (1895, No. 2)에서 가져온 것이다:

Quand il est sorti

(J’entendis la porte)

Quand il est sorti

Elle avait souri . . .

그가 나갔을 때

(나는 문소리를 들었다)
그가 나갔을 때

그녀가 미소를 지었다...

Mais quand il rentra

(J’entendis la lampe)

Mais quand il rentra

Une autre etait la ...

하지만 그가 왔을 때

(나는 불 켜는 소리를 들었다)

하지만 그가 왔을 때

거기 다른 이가 있었다...

Etj’ai vu la mort

(J’entendis son âme)

Et j’ai vu la mort

Qui l’attend encore ...

그리고 나는 그게 죽음인 줄 알았다

(나는 그 영혼의 소리를 들었다)

그리고 나는 그게 죽음인 줄 알았다

침묵하며 그를 기다리고 있었다...

On est venu dire

(Mon enfant, j’ai peur)

On est venu dire

Qu’il allait partir . ...

그들이 와서 말했다
(내 자식, 나는 두렵다)

그들이 와서 말했다

그는 멀리 가고 있었다...

Ma lampe allumée

(Mon enfant, j’ai peur)

Ma lampe allumée

Me suis approchee...

등불을 켜고서

(내 자식, 나는 두렵다)

등불을 켜고서

나는 더 가까이 올라갔다...

À la première porte

(Mon enfant, j’ai peur)

À la première porte

La flamme a tremblé . . .

첫째 문에서
(내 자식, 나는 두렵다)

첫째 문에서

불빛이 흔들렸다...

À la seconde porte

(Mon enfant, j’ai peur)

À la seconde porte,

La flamme a parlé . . .

둘째 문에서

(내 자식, 나는 두렵다)

둘째 문에서

불빛이 말했다...

À la troisième porte

(Mon enfant, j’ai peur)

À la troisième porte

La lumière est morte . . .

셋째 문에서

(내 자식, 나는 두렵다)

셋째 문에서

빛이 사라졌다...

Et s’il revenait unjour

Que faut-il lui dire?

Dites-lui qu’on l’attendit

Jusqu’à s’en mourir ...

그리고 그가 언제 돌아 온다면

나는 그에게 무엇을 말하지?

그에게 그녀가 죽었다 말하렴

그들 기다리다가...

Et s’il interroge encore

Sans me reconnaître,

Parlez-lui comme une sceur,

Il souffre peut-être ...

그리고 그가 더 묻는다면

내가 누군지 깨닫지 못한 채,

누이처럼 그에게 말하렴,

그가 고통 받고 있을 거라고...

Et s’il demande où vous êtes

Que faut-il répondre?

Donnez-lui mon anneau d’or

Sans rien lui répondre . . .

그리고 그가 네가 어디에 있는지 물으면

나는 그에게 무엇이라 말하지?

그에게 내 금반지를 주렴

그리고 아무것도 더 말하지 말렴...

Et s’il veut savoir pourquoi

La salle est déserte?

Montrez-lui la lampe éteinte

Et la porte ouverte . . .

그리고 그가 왜냐고 묻는다면

그 방이 텅 비었는지?

그에게 어두운 등을 보여 주렴

그리고 문을 열어서...

Et s’il m’interroge alors

Sur la dernière heure?

Dites-lui quej’ai souri

De peur qu’il ne pleure . . . [71]

그리고 다음에 그가 내게 묻는다면

임종에 대해서?

내가 미소 지었다고 그에게 말하렴

두려워서 그가 울 것 같기에.

Who went out? Who came in? Who is talking? Who died?

누가 나갔지? 누가 들어 왔지? 누가 말하고 있는가? 누가 죽었나?

I ask the reader not to be lazy about reading the examples I cite in the first appendix from the better-known and esteemed young poets — Griffin, [72] Régnier, Moréas and Montesquiou. It is necessary in order to form a clear idea of the true state of art, and not to think, as many do, that decadence is an accidental, temporary phenomenon.

나는 독자들이 제일 부록에서 잘 알려져 있으며 촉망 받는 젊은 시인들 — 그리핀, 레니에, 모레아스 및 몽테스키외 — 에게서 내가 인용하는 예들을 읽어 보기를 게을리 하지 말 것을 당부한다. 예술의 참된 상태에 대한 명료한 개념을 형성하고, 다른 많은 사람들처럼, 퇴폐주의가 우연한 것이며, 일시적인 현상이라고 생각하지 않도록 하기 위해 그것은 필요하다.

To avoid the reproach of having picked out the worst poems, I have cited from each book the poem that happened to appear on the twenty-eighth page.

최악의 시들을 뽑았다는 비난을 피하기 위해, 나는 각각의 책에서 스물 여덟 번째 페이지에 올라 있는 시를 인용하였다.

All the poems of these poets are equally incomprehensible, or comprehensible only with great effort and then not fully.

이들 시인들의 모든 시들은 똑 같이 난해하거나, 엄청난 노력이 있어야만 이해되며, 그럼에도 완전히 이해되지 않는다.

All the works of these hundreds of poets, of whom I have named only a few, are the same. And the same sort of poems are published by Germans, Scandinavians, Italians and us Russians. If not millions, at least hundreds of thousands of copies are typeset and printed (some sell in tens of thousands). To typeset, print, compose and bind these books, millions and millions of working days are spent — no less, I think, than for the building of a big pyramid. But not only that: the same thing goes on in all the other arts, and millions of working days are spent to produce objects just as incomprehensible in painting, music, drama.

이들 수백 명의 시인들의 모든 작품들은, 그것들에 대해 단지 몇 가지만 말했지만, 동일하다. 그리고 동일한 종류의 시들이 독일인들, 스칸디나비아인들, 이탈리아인들 및 우리 러시아인 들에 의해 출판된다. 수백만은 아닐지라도, 적어도 수십만 부가 활자화되어 인쇄되었다 (어떤 것은 수만 부가 팔린다). 이 책들을 활자화하고 인쇄하고, 정리하고, 제본하기 위해, 엄청난 양의 노동일이 소모된다 — 생각건대, 거대한 피라미드를 건설하는 것보다 결코 적지 않다. 그러나 그것 뿐이 아니다: 동일한 일이 다른 모든 예술들에서 일어나며, 미술, 음악, 연국에서와 마찬가지로 난해한 작품들을 만들어 내기 위해 수백만의 노동일이 소모된다.

Painting not only does not lag behind poetry in this, but even outstrips it. Here is a passage from the diary of an amateur of painting who visited the Paris exhibitions in 1894: [73]

미술은 이 점에서 시보다 뒤쳐지지 않을 뿐만 아니라 이를 능가한다. 여기 1894년 파리 전시회를 다녀온 아마추어 미술가의 일기에서 가져온 글이 있다:

Today I attended three exhibitions: symbolists, impressionists and neo-impressionists. I looked at the paintings conscientiously and diligently — but again the same perplexity and, in the end, indignation. The first exhibition, of Camille Pissarro, is still the most comprehensible, though there is no drawing, no content, and the colours are most incredible. The drawing is so indefinite that one sometimes cannot tell which way a hand or head is turned. The content is mostly effets — effet de brouillard, ejfet du soir, soleil couchant. [74] Several paintings with figures, but without subject.

오늘 나는 상징주의자들, 인상주의자들 및 신인상주의자들의 세가지 전시회들에 참석했다. 나는 진지하게 그리고 부지런히 그림들을 관람하였다 — 그러나 다시금 똑같이 혼란스러웠으며, 결국에는 분통이 터졌다. 첫 번째 전시는, 까미유 피사로의 것으로, 그 중 가장 납득이 갔지만, 아무런 그리기도, 아무런 내용도 없었으며, 색상들은 당찮았다. 그리기는 너무나 애매해서 어느 방향으로 손이나 머리가 향하는지 때대로 분별할 수도 없었다. 내용은 대체적으로 효과들 — 안개 효과, 저녁 효과, 석양 — 이었다. 어떤 그림들은 형상들은 있어도 주제는 없었다.

In colouring there is a predominance of bright blue and bright green. And each painting has its basic tone, with which the painting is as if spattered. For example, the goose-girl has a basic tone of vert-de-gris, and there are spots of this colour everywhere: on her face, hair, arms, dress. In the same Durand-Ruel gallery, other paintings by Puvis de Chavannes, Manet, Monet, Renoir, Sisley — these are all impressionists. One of them — I could not make out his name, something like Redon — painted a blue face in profile. The whole face is just this blue tone, with some white. In Pissarro there is one watercolour done entirely in dots. In the foreground a cow, all painted in multicoloured dots. One cannot catch the general tone, whether one stands back or steps close. From there I went to look at the symbolists. I looked for a long time without asking anyone, trying to guess for myself what the point was — but it is beyond human comprehension. One of the first things that struck my eye was a wooden haut-relief, of ugly execution, portraying a woman (naked) who with her two hands is squeezing streams of blood from her nipples. The blood flows down and becomes purple flowers. The hair first hangs down, then is pulled up, turning into trees. The figure is painted yellow all over, the hair is brown.

색상에선 옅은 청색 및 옅은 녹색이 주류를 이루었다. 그리고 각각의 그림은 기본 색조가 있었는데, 그림은 이런 방식을 흩뿌려 놓은 것 같았다. 예를 들면, 거위지기 여자는 기본 색조가 녹청색이며, 도처 — 그녀의 얼굴, 머리카락 팔, 의복 — 에 이 색상이 박혀 있었다. 동일한 듀란 루엘 화랑에, 쀠비 드 샤방, 마네, 르노와르, 시슬리가 그린 다른 그림들 — 이것들은 모두 인상주의자들이다 — 이 있었다. 그들 중의 하나는 — 그의 이름은 기억할 수 없지만, 레돈 비슷한 어떤 것인데 — 푸른색 측면 얼굴을 그렸다. 전체 얼굴은 바로 이 같은 약간 흰색을 띤 푸른 색조이다. 피사로에게 있어서 전체가 점들로 된 한가지 수채화법으로 이루어 진다. 전면에서 한 암소는, 모두 다양한 색상의 점들로 칠했다. 뒤로 물러서든 가까이 다가서든 일반적 색조를 감지할 수 없다. 거기로부터 나는 상징주의자들을 보러 갔다. 나는 아무에게도 질문하지 않고서 한참 동안 바라 보았으며, 요점이 무엇인지 짐작해 보고자 애를 썼다 — 하지만 그것은 사람의 이해의 경지를 벗어나 있다. 나의 시선을 끈 최초의 것들 중 하나는 목재로 된 높은 양각이었으며, 흉하게 만든 것으로, (나체의)여자가 두 손으로 자신의 젖꼭지로부터 피가 뚝뚝 떨어지도록 짜내고 있는 것이었다. 피가 흘러 내려서 자주색 꽃들이 되는 것이다. 머리카락은 먼저 아래로 늘어지고 다음엔 끌어 올려져 나무들로 변한다. 윤곽은 전체적으로 노랗게 칠해지며, 머리카락은 갈색이다.

Then a painting: a yellow sea, and floating in it what might be a ship or might be a heart; on the horizon a profile with a halo and yellow hair that becomes the sea and gets lost in it. The paint in some paintings is applied so thickly that it comes out as something between painting and sculpture. A third work, still less comprehensible: a male profile, before it a flame and black stripes — leeches, it was later explained to me. I finally asked a gentleman who was there what it all means, and he explained to me that the statue was a symbol, that it represented La Terre, that the heart floating in the yellow sea was Illusion, and the gentleman with the leeches was Le Mal. There were several impressionist paintings among them: primitive profiles with some flower in their hand. Monochrome, no drawing, and either completely indefinite or else outlined with a broad black contour.

다음엔 어떤 그림: 노란 바다, 그리고 그 위에 배이거나 심장일 것 같은 것이 떠있다; 수평선엔 후광을 지닌 윤곽과 바다가 되며 그 안에 사라지는 노란 머리카락이 있다. 어떤 그림들에서 색칠은 너무나 두껍게 되어서 그림과 조각 사이의 어떤 것으로 보인다. 세 번째 작품은, 여전히 이해가 덜 되는 것으로, 남자의 인물이 있으며, 그 앞에 화염과 검은 채찍들 — 뒤에 설명되기로 거머리들 — 가 있다. 나는 마침내 거기 있는 신사에게 그게 모두 무엇을 의미하는가 물었고, 그는 내게 설명하기를, 그 형상은 상징이며, 그것은 땅(La Terre)을 나타내며, 노란 바다 위에 떠있는 심장은 환영(Illusion)이고, 거머리들과 함께 있는 신사들은 악(Le Mal)이라고 했다. 그것들 중엔 몇 가지 인상주의 그림들이 있었다: 손에 몇 송이 꽃들을 든 원시적인 인물이다. 단색이며, 스케치도 없고, 두꺼운 윤곽을 두른 전적으로 애매하거나 그런 것이었다.

That was in the year 1894; now this tendency is still more strongly defined: Bocklin, Stuck, Klinger, Sasha Schneider and others. [75]

이것은 1894년에 있었다; 이제 이런 경향은 훨씬 더 강력하게 정의된다: 보클린,스턱, 클링거, 사샤 쉬나이더 및 등.

The same thing is also happening in the drama. We are shown an architect who for some reason has not fulfilled his earlier lofty intentions and consequently climbs on to the roof of a house he has built and throws himself off it head first; or some incomprehensible old woman who exterminates rats and who, for no apparent reason, takes a poetical child to the sea and drowns him there; or some blind men who sit on the seashore and for some reason keep repeating the same thing over and over again; or some bell that falls into a lake and rings there. [76]

연극에도 똑 같은 일이 일어나고 있다. 우리는 어떤 이유에선지 그의 초기의 숭고한 의도들을 성취하지 못한 한 건축가가 결국은 그가 지은 어떤 가옥의 지붕에 올라가서 머리를 아래로 하고 뛰어 내리는 것; 혹은 생쥐들을 박멸하며, 아무런 명백한 이유 없이 시적인 한 아이를 바다에 데려가서 빠트리는 어떤 이해할 수 없는 노파; 혹은 바닷가에 앉아 있는 어떤 맹인이 어떤 이유에선지 똑같은 일을 계속해서 되풀이하며; 연못에 빠진 어떤 종이 거기서 울리는 것을 구경하게 된다.

The same thing is also happening in music — an art which, it seems, ought to be understood in the same way by everyone.

음악 — 반듯이 모든 사람들에 의해 똑같은 방법으로 이해되어야 하는 것처럼 보이는 예술 — 에서도 동일한 일이 벌어진다.

A well-known musician of your acquaintance sits down to the piano and plays for you what he says is a new work of his or of one of the new composers. You listen to the strange, loud noises, marvel at the gymnastic exercises of the fingers, and see clearly that the composer wishes to suggest to you that the sounds he is producing are poetic yearnings of the soul. You see his intention, but no other feeling is communicated to you except boredom. The performance goes on for a long time, or so at least it seems to you, a very long time, because without perceiving anything clearly, you involuntarily recall the words of Alphonse Karr: ‘Plus ça va vite, plus ça dure longtemps.’ [77] And it occurs to you that it is perhaps a mystification, that the performer is testing you, throwing his hands and fingers randomly on the keys hoping you will get caught in the trap and start praising him at which point he will laugh and confess that he was merely testing you. But when it is finally over, and the musician rises, sweaty and excited, from the piano, obviously expecting to be praised, you see that it was all very serious.

우리가 아는 유명한 음악가가 피아노 앞에 앉는다 그리고 당신을 위해 그가 일컫는 바 그의 혹은 새로운 작곡가들 중의 한 사람의 새로운 작품을 연주한다. 당신은 이상하고 시끄러운 소음들에 귀를 기울이며, 체조에 가까운 손가락 훈련들에 감탄한다, 그리고 작곡가가 그가 만들어 내는 소리들이 영혼의 시적 갈망들이라는 것을 당신에게 암시하기를 바란다는 것을 명백히 깨닫는다. 당신은 그의 의도를 깨닫지만, 지루함 외에 어떤 느낌들도 당신에게 전달되지 않는다. 연주는 오랫동안 지속되거나, 적어도 당신에게 아주 오랜 동안 그런 것처럼 보인다, 왜냐하면 어떤 것을 명료하게 인식하지 못한 채, 당신은 무의식적으로 알폰소 카르의 말들을 기억하기 때문이다: '빨리 움직일 수록, 오래 지속된다.' 그리고 그것이 아마 홀리는 것이며, 연주자가 당신을 시험하고 있고, 그의 손들과 손가락들을 건반들에 마구잡이로 휘둘러서 당신을 함정에 빠지게 하고 그들 칭찬하기 시작하기를 바라며 그 점을 비웃을 것이다 그리고 그가 단지 당신을 시험하고 있었다고 고백한다고 생각한다. 그러나 그것이 마침내 끝나고, 음악가가 땀이 베고 흥분하여, 명백히 칭찬 받고자 기대하면서, 피아노에서 일어 날 때, 그것이 모두 너무나 진지했다는 것을 깨닫는다.

The same things happens at all concerts with performances of Liszt, Wagner, Berlioz, Brahms and — the latest — Richard Strauss, and countless others who ceaselessly compose opera after opera, symphony after symphony, piece after piece.

똑 같은 일들이 리스트, 바그너, 베를리오즈, 브람스 그리고 — 가장 최근의 — 리처드 스트라우스, 그리고 끊임없이 오페라와 오페라를, 그리고 교향곡과 교향곡을 작곡하는 무수한 작곡가들의 작품들을 공연하는 모든 음악회들에서 일어난다.

The same thing happens in that area where it would seem difficult to be incomprehensible — the area of the novel and the short story.

똑 같은 일이 난해해지는 것이 어려운 것처럼 보일 것 같은 영역 — 소설 및 단편 소설의 영역 — 에서도 발생한다.

You read Là-bas by Huysmans, or short stories by Kipling, or L’Annonciateur from the Contes cruels of Villiers de l’Isle Adam, [78]etc., and all this is for you not only abscons [79] (a new word of the new writers), but utterly incomprehensible both in form and in content. Such, for instance, is the novel Terre promise by E. Morel, now appearing in the Revue Blanche, [80] as well as the majority of new novels: the style is quite bold, the feelings seem to be lofty, but one simply cannot understand what is happening where and to whom.

휘스만의 저 너머에(Là-bas) 혹은 키플링의 단편들, 혹은 빌리어 아일 아담의 잔인한 이야기들 중의 통지자 등을 읽어 보라, 그러면 이 모든 것이 당신에게 난해할(abscons, 신 작가들의 신조어) 뿐만 아니라, 형식이나 내용에서 전혀 이해할 수 없는 것이다. 예를 들어, 현재 Revue Blanche에 올라 있는 E. 모렐의 약속의 땅(Terre promise)은 물론 대다수 새로운 소설들이 그러하다; 문체는 매우 대담하고, 느낌들은 고상해 보이지만, 우리는 어디에 누구에게 무엇이 일어나고 있는지 그저 이해할 수 없을 뿐이다.

And all the young art of our time is like that.

그리고 우리 시대의 모든 젊은 예술은 그와 같다.

People of the first half of our century — admirers of Goethe, Schiller, Musset, Hugo, Dickens, Beethoven, Chopin, Raphael, da Vinci, Michelangelo, Delaroche [81] — understanding nothing of this new art, often simply regard its works as tasteless madness and wish to ignore them. But this attitude towards the new art is completely unfounded, because, first of all, this art is spreading more and more, and has already won itself a firm position in society — just as romanticism did in the ‘thirties; second, and above all, because if we are able to judge the works of the latest, so-called decadent art in this way simply because we do not understand them, then there is an enormous number of people — including all working people and many non-workers — who in exactly the same way do not understand those works of art which we consider beautiful: the poems of our own favorite artists — Goethe, Schiller, Hugo; the novels of Dickens; the music of Beethoven and Chopin; the paintings of Raphael, Michelangelo, da Vinci, et al.

우리 세기 전반기의 사람들 — 괴테, 쉴러, 뮈세, 휴고, 디킨즈, 베토벤, 쇼팽, 라파엘, 다빈치, 미켈란젤로, 델라로쉬의 추종자들 — 은 이런 새로운 예술에 대해 전혀 모름으로써, 종종 그 작품들을 단순히 무미건조한 미친 짓으로 치부하며 그것들을 무시하고자 한다. 그러나 새로운 예술에 대한 이런 경향은 완전히 근거가 없다, 왜냐하면 먼저 이 예술은 — 삼십 년대의 낭만주의처럼 — 점점 더 확산되어 이미 사회에서 확고한 위치를 차지해 버렸기 때문이며; 둘째로, 우리가 그것들을 이해하지 못하기에 단순히 우리가 최근의 작품들을, 소위 이런 방식의 퇴폐주의 예술을 평가할 수 있다면, 우리가 아름답다고 여기는 그런 작품들 — 우리가 가장 좋아 하는 예술가들의 시들 — 괴테, 쉴러, 휴고; 디킨즈의 소설들; 베토벤과 쇼팽의 음악; 라파엘, 미켈란젤로, 다빈치의 그림들, 등 — 을 정확히 똑같이 이해하지 못하는 엄청나게 많은 사람들 — 모든 노동자들 및 비 노동자들을 포함하여 — 이 존재한다.

If I have the right to think that large masses of people neither understand nor love what I recognize as unquestionably good, because they are not sufficiently developed, then I have no right to deny that it is possible for me not to understand or love the new works of art because I am insufficiently developed to understand them. And if I have the right to say that I, along with the majority of like-minded people, do not understand the works of the new art simply because there is nothing to understand and because it is bad art, then a still greater majority, the entire mass of working people who do not understand what I regard as beautiful art, have the same right to say that what I regard as good art is bad art and there is nothing in it to understand.

만일 내가, 많은 대중들이 그들이 충분히 발전되지 않았기 때문에, 내가 의심의 여지 없이 선하다고 인식하고 있는 것을 이해하지도 사랑하지도 않는다고 생각할 권리가 있다면, 내가 예술 작품들을 이해할 만큼 충분히 발전되지 않았기 때문에, 내가 새로운 예술 작품들을 이해하거나 사랑할 수 없다는 것을 부정할 권리도 없다. 그리고 만일 내가 단순히, 대다수 비슷한 생각을 가진 사람들과 함께, 내가 새로운 예술 작품들이 이해할 것이 없으며 악한 예술이기 때문에, 그것들을 이해하지 못한다고 말할 권리가 있다면, 내가 아름다움 예술이라 여기는 것을 이해하지 못하는 노동하는 사람들 전체 대중은, 내가 선한 예술이라고 여기는 것이 악한 예술이며 거기에 이해할 아무 것도 없다고 말할 똑같은 권리를 가진다.

I once saw especially clearly how wrong it is to condemn the new art when, in my presence, a poet who writes incomprehensible verses laughed with merry self-confidence at incomprehensible music, and soon afterwards a musician who composes incomprehensible symphonies laughed with the same self-confidence at incomprehensible poetry. I cannot condemn the new art and have no right to condemn it simply because, as a man brought up in the first half of the century, I do not understand it; I can only say that I am unable to understand it. The one advantage of the art which I recognize over the art of the decadents is that the art which I recognize is understood by a slightly larger number of people than present-day art.

나는 새로운 예술을 비난하는 것이 얼마나 잘못된 것인지 특히 명백히 깨달은 적이 있었는데, 나의 면전에서, 이해할 수 없는 시들을 쓰는 한 시인이 이해할 수 없는 음악에 대해 유쾌한 자신감으로 비웃고, 얼마지 않아 이해할 수 없는 교향곡들을 작곡하는 한 음악가가 이해할 수 없는 시에 대하 똑같은 자신감으로 비웃은 때문이었다. 나는 새로운 예술을 비난할 수 없으며 그것을 비난할 권리도 없다 왜냐하면 단순히, 세기의 전반에 자라난 사람으로서, 내가 그것을 이해하지 못하기 때문이다; 나는 오직 그것을 이해할 수 없다고 말할 수 있을 뿐이다. 퇴폐주의자들의 예술에 대해 내가 인식하는 예술의 한 가지 이점은 내가 인식하는 예술이 현시대의 예술보다 약간 많은 사람들에 의해 이해된다는 것이다.

From the fact that I am accustomed to a certain exclusive art and understand it, while I do not understand a still more exclusive art, I have no right to conclude that this art, my art, is the most true art, and that the art I do not understand is not true and is bad; I can only conclude from it that art, as it has become more and more exclusive, has become more and more incomprehensible for a larger and larger number of people, and in this movement towards greater and greater incomprehensibility, one step of which I occupy with my accustomed art, it has reached a point where it is understood by a very small number of the elect, and that this number of the elect keeps getting smaller and smaller.

내가 어떤 배타적 예술에 익숙하며 그것을 이해하면서도, 한편으로 훨씬 더 배타적인 예술을 이해하지 못하는 사실에서, 나는 이 예술이, 나의 예술이, 가장 참된 예술이며, 내가 이해하지 못하는 예술이 참되지 않으며 악하다고 결론 내릴 권리가 없다; 나는 오직 그로부터, 예술이 더욱 더 배타적이 됨에 따라, 더욱 더 많은 수의 사람들에게 더욱 더 이해할 수 없게 되어 버렸다고 결론 내릴 수 있으며, 더욱 더 심한 난해성을 향한 이런 움직임 안에서, 나는 그 한 걸음에 내가 적응한 예술로 채우고 있으며, 예술은 매우 적은 수의 선택된 자들에 의해 이해되는 지점에 도달했으며, 선택된 이들 숫자는 점점 더 줄어들고 있다.

As soon as the art of the upper classes became separated from the art of the whole people, there arose the conviction that art can be art and yet be incomprehensible to the masses. As soon as this thesis was allowed, it inevitably became necessary to allow that art may be comprehensible only to a small number of the elect, and, finally, only for two, or one — a best friend, one’s own self. This is what modern artists say straight out: ‘I create and I understand myself; if others do not understand me, so much the worse for them.’

상류 계급들의 예술이 전체 대중들의 예술로부터 분리되자마자, 예술은 예술이 될 수 있고 그럼에도 민중들에게 난해할 수 있다는 신념이 떠올랐다. 이런 주장이 허용되자마자, 필연적으로 예술은 오직 선택된 적은 사람들에게만 이해될 수도 있으며, 마침내 오직 둘 혹은 하나 — 가장 좋은 친구, 자기 자신 — 를 위할 수도 있음을 허용하는 것이 필요하게 되었다. 이것이 현대 예술가들이 단도직입적으로 말하는 것이다: ' 나는 창조한다 그리고 나는 자신을 이해한다; 만일 타인이 나를 이해하지 못한다면, 그만큼 그들을 위해 불행한 일이다.'

The assertion that art can be good art and yet be incomprehensible to a large number of people is so wrong, its consequences are so pernicious for art, and it is at the same time so widespread, so embedded in our notions, that no explanation of its utter incongruity can suffice.

예술은 선한 예술이면서도 많은 사람들에게 난해할 수 있다는 단정은 틀린 것이며, 그 결과들은 예술에 매우 해롭다, 그리고 그것은 동시에 너무나 널리 퍼져 있고, 너무나 우리의 관념들 속에 심어져 있어서 그것이 도무지 당치 않음을 아무리 설명해도 모자랄 것이다.

Nothing is more common than to hear said of alleged works of art that they are very good but very difficult to understand. We are used to the assertion, and yet to say that a work of art is good but incomprehensible is the same as saying of some kind of food that it is very good but people cannot eat it. People may not like rotten cheese, putrid grouse and other such dishes appreciated by gastronomes with perverted taste, but bread and fruit are only good when people like them. It is the same with art: perverted art may be incomprehensible to people, but good art is always understood by everyone.

어떤 예술 작품들이 매우 훌륭한 것이지만 이해하기에 너무 어렵다고 말하는 것을 듣는 것보다 흔한 것은 없다. 우리는 그런 주장들에 익숙해져 있다, 하지만 어떤 예술 작품이 선하지만 이해하기 어렵다고 말하는 것은 어떤 종류의 음식이 매우 훌륭하지만 사람들이 그것을 먹을 수 없다고 말하는 것과 똑같다. 사람들은 썩은 치즈, 부패한 꿩 그리고 변질된 취향을 지닌 미식가들이 즐기는 그런 음식들을 좋아하지 않을 것이다, 그러나 빵과 과일은 사람들이 그것들을 좋아할 때 비로서 유익한 것이다. 예술에서도 마찬가지다: 왜곡된 예술은 사람들에게 난해할지도 모른다, 그러나 훌륭한 예술은 언제나 모든 사람들에게 이해된다.

It is said that the best works of art are such that they cannot be understood by the majority and are accessible only to the elect, who are prepared to understand these great works. But if the majority do not understand, they must be given an explanation, the knowledge necessary for understanding. But it turns out that this knowledge does not exist, that the works cannot be explained, and therefore those who say that the majority do not understand good works of art give no explanations, but say that in order to understand one must read, look at, or listen to the same work over and over again. But this is not to explain, it is to make accustomed. And one can get accustomed to anything, even the worst. As it is possible to get people accustomed to rotten food, vodka, tobacco, opium, so it is possible to get them accustomed to bad art, which in fact is being done.

가장 훌륭한 예술 작품들은 그러하기 때문에 그것들은 대다수 사람들에게 이해될 수 없으며 이들 위대한 작품들을 이해할 준비가 되어 있는, 오직 선택된 사람들에게만 개방되어 있다고 말한다. 그러나 만일 대다수가 이해하지 못한다면, 그들에게 설명, 즉, 이해에 필요한 지식이, 제공 되어 져야 한다. 그러나 이런 지식은 존재하지 않으며, 작품들은 설명될 수 없고, 그러므로 대다수 사람들이 훌륭한 예술 작품들을 이해할 수 없다고 말하는 사람들은 아무런 설명들을 내놓지 않으며, 하지만 이해하기 위해 똑 같은 작품을 되풀이 해서 읽고, 쳐다보고, 혹은 들어야 한다고 말하고 있음이 드러난다. 그러나 이것은 설명될 것이 아니다, 그것은 적응되어 져야 하는 것이다. 그리하여 우리는 무엇에든, 심지어 최악의 것들에고 적응할 수 있다. 사람들이 썩은 음식, 보드카, 담배, 아편에 적응할 수 있는 것처럼, 그들을 나쁜 예술에 적응되게 하는 것이 가능하며, 실제로 그런 일이 이루어지고 있다.

Besides, it cannot be said that the majority of people lack the taste to appreciate the highest works of art. The majority understand and have always understood what we, too, consider the highest art: the artistically simple narratives of the Bible, the Gospel parables, folk legends, fairy tales, folk songs are understood by everyone. Why is it that the majority suddenly lost the ability to understand the highest of our art?

더욱이, 대다수 사람들이 최고의 예술 작품들을 감상할 취향이 부족하다고 말할 수 없다.대다수는 언제나 우리가 역시 최고의 예술이라고 이해하는 것을 이해하며 이해하여 왔다: 성서의 예술적으로 단순한 이야기들, 복음서의 비유들, 민담들, 동화들, 민요들은 모두에게 이해된다. 대다수 사람들이 갑자기 우리의 최고 예술을 이해할 수 있는 능력을 잃어 버린 이유는 무엇인가?

One can say of speech that it is beautiful but incomprehensible to those who do not understand the language in which it is uttered. Speech uttered in Chinese may be beautiful and yet remain incomprehensible to me if I do not know Chinese, but a work of art is distinguished from all other spiritual activity in that its language is understandable to everyone, that it infects everyone without distinction. The tears, the laughter of a Chinese will infect me in just the same way as the tears and laughter of a Russian, as will painting and music, or a work of poetry if it is translated into a language I understand. The song of a Kirghiz or a Japanese moves me, though not as much as it moves the Kirghiz or the Japanese themselves. So, too, I am moved by Japanese painting and Indian architecture and Arabian tales. If I am little moved by a Japanese song or a Chinese novel, it is not because I do not understand these works, but because I know and am accustomed to higher works of art, and by no means because this art is above me. Great works of art are great only because they are accessible and comprehensible to everyone. The story of Joseph, translated into Chinese, moves the Chinese. The story of Shakyamuni moves us. [82] The same is true of buildings, paintings, statues, music. And therefore, if art does not move us, one must not say that the cause is the spectator’s or listener’s incomprehension, but one can and must conclude that it is either bad art or not art at all.

우리는 어떤 연설이 아름답지만 그것이 행해지는 언어를 이해하지 못하는 사람들에게 이해될 수 없다고 말할 수 있다. 중국어로 행해진 연설은 아름다울 수 있지만 내가 중국어를 모른다면 여전히 이해될 수 없다, 하지만 예술 작품은 그 언어가 모든 사람에게 이해될 수 있으며, 모든 사람들을 차별 없이 전염시킬 수 있다는 점에서 모든 다른 정신적인 활동과 구별된다. 한 중국인의 눈물, 웃음은 한 러시아인이 눈물 및 웃음과 똑 같이 나를 전염시킬 것이며, 미술, 음악, 혹은 시 작품도 그것이 내가 이해하는 언어로 번역된다면 마찬가지 일 것이다. 키르기즈인 혹은 일본인의 노래가 그들 스스로를 감동시키는 만큼은 아니더라도 나를 감동시킨다. 그래서, 마찬가지로, 나는 일본 미술 그리고 인도 건축 및 아라비아 이야기들로 감동 받는다. 만일 내가 일본 노래 혹은 중국 소설로 적게 감동 받는다면, 내가 이들 작품들을 이해하지 못해서가 아니라, 내가 더 훌륭한 예술 작품들을 알고 익숙해 있기 때문이며, 결코 이 예술이 나를 능가해서가 아니다. 위대한 예술 작품들은 그것들이 오직 모든 사람이 이용할 수 있으며 이해될 수 있기 때문이다. 요셉의 이야기는 중국어로 번역되어 중국인들을 감동시킨다. 석가모니의 이야기는 우리를 감동시킨다. 건축들, 그림들, 조각들, 음악에서도 동일하다. 그러므로, 예술이 우리를 감동시키지 않는다면, 원인이 관중, 혹은 청취자의 몰이해라고 말해서는 안 되며, 하지만 그것이 나쁜 예술이거나 전혀 예술이 아니라고 결론 내릴 수 있거나 결론 내려야 한다.

The difference between art and mental activity, which requires preparation and a certain sequence of learning (so that one cannot teach trigonometry to someone who does not know geometry), is precisely that art affects people independently of their degree of development and education, that the charm of a picture, of sounds, of images infects any man, on whatever level of development he may stand.

예술과 정신적 활동의 차이는 정확히, 후자는 준비 및 특정한 일련의 학습을 요구하며 (그래서 우리는 기하를 모르는 어떤 사람에게 삼각법을 가르칠 수 없으며), 예술은 사람들의 발달 및 교육 정도와 별도로 그들에게 영향을 미치며, 특정 그림의, 소리들의, 영상들의 매력은 모든 사람을 전염시키며, 그가 어떤 발달 단계에 위치하든 마찬가지다.

The business of art consists precisely in making understandable and accessible that which might be incomprehensible and inaccessible in the form of reasoning. Usually, when a person receives a truly artistic impression, it seems to him that he knew it all along, only he was unable to express it.

예술 작업은 정확히 자칫 추론의 형태로 이해될 수 없거나 이용될 수 없는 것을 이해될 수 있고 이용될 수 있도록 만드는 점에 있다. 일반적으로, 어떤 사람이 진정 예술적인 인상을 받았다면, 그가 그것을 처음부터 알았으며 단지 그것을 표현할 수 없었다고 그에게 느껴지는 것이다.

And the best, the highest art has always been so: the lliad, the Odyssey, the stories of Jacob, Isaac, and Joseph, the Hebrew prophets, the Psalms, the Gospel parables, and the story of Shakyamuni, and the Vedic hymns [83] — all convey very lofty feelings, and in spite of that are fully understandable to us now, to the educated and the uneducated, and were understood by people of their own time, who were still less educated than our own working people. They talk of incomprehensibility. But if art is the conveying of feelings that arise from a people’s religious consciousness, how can a feeling based on religion — that is, on man’s relation to God — be incomprehensible? Such art must be, and indeed has always been, understandable to everyone, because each man’s relation to God is always the same. And therefore temples, and the images and singing in them, have always been understandable to everyone. The obstacle to understanding the best and highest feelings, as is also said in the Gospel, by no means lies in an absence of development and education, but, on the contrary, in false development and false education. A good and lofty artistic work may indeed be incomprehensible, only not to simple, unperverted working people (they understand all that is lofty) — no, but a true artistic work may be and often is incomprehensible to highly educated, perverted, religion-deprived people, as constantly occurs in our society, where people find the highest religious feelings simply incomprehensible. I know people, for example, who consider themselves most refined, and who say that they do not understand the poetry of love for one’s neighbor and of self-denial, or the poetry of chastity.

그리고 가장 선한, 최고의 예술은 언제나 그랬다: 일리아드, 오딧세이, 야곱, 이삭, 및 요셉 이야기들, 히브리 선지자들, 시편, 복음서의 비유들, 그리고 석가모니의 이야기, 그리고 베다의 찬양들 — 모두가 매우 숭고한 느낌들을 전달하며, 그럼에도 불구하고 현재 우리에게, 배운 자든 못 배운 자에게든, 충분히 이해될 수 있으며, 그들 자신의 시대의 사람들에게 이해되었으며, 그들은 우리 자신의 노동하는 사람들보다 훨씬 덜 교육받은 사람들이었다. 그들은 난해성을 말한다. 그러나 만일 예술이 사람들의 종교적 의식에서 솟아 나오는 느낌들을 전달하는 것이라면, 어찌하여 종교에 — 즉, 신에 대한 사람의 관계 위에 — 기초를 둔 느낌이 이해될 수 없겠는가? 그러한 예술은 틀림없이 누구에게나 이해될 수 있어야 하며 사실 언제나 그래왔다, 왜냐하면 신에 대한 제각기 사람의 관계는 언제나 동일하기 때문이다. 그러므로 사원들, 그리고 그 안의 영상들 및 노래함은 언제나 모두에게 이해될 수 있어 왔다. 최선의 그리고 최고의 느낌들을 이해함에 대한 장벽은, 또한 복음서에서 말하고 있듯이, 결코 발전 및 교육의 결여에 놓여 있지 않으며, 반대로 거짓된 발전 및 거짓된 교육에 있다. 선하며 숭고한 예술 작품은 사실 이해될 수도 있지만, 단순하며, 타락되지 않은 노동하는 사람들에게는 아니다 (그들은 숭고한 모든 것을 이해한다) — 않을 수도 있다, 그러나 참된 예술 작품은 고도로 교육받았으며, 타락한, 종교를 잃은 사람들에게 이해되지 않을 수도 있으며 종종 이해되지 않는다, 이는 우리 사회에서 부단히 일어나는 것이며, 사람들은 최고의 종교적 느낌들을 단순히 이해될 수 없다고 생각한다.

Thus, good, great, universal, religious art may be incomprehensible only for a small circle of perverted people, but not otherwise.

그래서, 선한, 훌륭한, 보편적, 종교적 예술은 오직 조그만 범주의 타락한 사람들에게나 이해될 수 없으며, 그 반대는 아니다.

It is impossible that art can be incomprehensible to the great masses only because it is very good, as artists of our time like to say. One should rather suppose that the great masses do not understand art only because this art is very bad, or even is not art at all. So that the most beloved argument naively accepted by the cultivated mob, according to which, in order to feel art, one must understand it (which, in fact, merely means get accustomed to it), is the surest sign that what is offered to our understanding in this way is either very bad, exclusive art, or is not art at all.

예술이, 우리 시대의 예술가들이 즐겨 말하듯, 그것이 너무나 선하기 때문에 대다수 일반 대중에게 이해될 수 없을 수도 있다는 것은 불가능하다. 오히려 우리는 대다수 일반 대중이 이런 예술이 매우 악하거나, 심지어 전혀 예술이 아니기 때문에 오직 예술을 이해하지 못한다고 가정해야 한다. 그리하여 순진하게도 교양 있는 무리들에게 수용되는 가장 애용되는 논리는, 예술을 느끼기 위해 우리가 반드시 그것을 이해해야 한다는 것으로, 우리가 이해하도록 이렇게 제공되는 것은 매우 악한, 배타적 예술이거나, 혹은 전혀 예술이 아님의 가장 확실한 증거이다.

They say the people do not like works of art because they are unable to understand them. But if the work of art has the aim of infecting people with the feeling experienced by the artist, how then can we speak of incomprehension?

그들은 말한다, 민중이 예술 작품들을 이해할 수 없기 때문에 그것들을 좋아하지 않는다. 그러나 만일 예술 작품이 예술가에 의해 경험된 느낌으로 사람들을 전염시킴이 목적이라면, 어찌하여 우리는 몰이해를 말할 수 있는가?

A man of the people reads a book, looks at a painting, listens to a drama or a symphony, and feels nothing. He is told that that is because he does not know how to understand it. They promise to show a man a certain spectacle — he comes in and sees nothing. He is told that that is because his sight has not been prepared for this spectacle. But the man knows that he can see everything perfectly well. And if he does not see what they promised to show him, he merely concludes (quite correctly) that those who undertook to show him the spectacle did not fulfill their undertaking. In the same way, and quite correctly, a man of the people draws conclusions about the works of art of our society, which do not call up any feelings in him. And therefore, to say that a man is not moved by my art because he is still very stupid, which is both very presumptuous and very brazen, is to pervert the roles and shift the blame from the sick head to the sound.

민중의 한 사람이 책을 읽는다, 그림을 바라본다, 연극이나 교향곡을 청취한다, 그리고 아무 것도 느끼지 못한다. 그는 그 이유가 그가 그것을 이해할 방법을 모르기 때문이라고 듣는다. 그들은 어떤 사람에게 특정한 구경거리를 보여 주겠노라고 약속한다 — 그가 들어 온다 그리고 아무 것도 보지 못한다. 그는 그 이유가 그의 시력이 이런 구경거리를 위해 준비되지 않았기 때문이라 듣는다. 그러나 그 사람은 모든 것을 지극히 훌륭히 볼 수 있다는 것을 안다. 그리고 만일 그가 그들이 그에게 보여 주겠다고 약속한 것을 보지 못한다면, 그는 단순히 (매우 정확하게) 그 구경거리를 보여 주기로 한 사람들이 그들의 책임을 다하지 않았다고 결론 내린다. 마찬가지로, 그리고 매우 정확하게, 민중의 한 사람이 우리 사회의 예술 작품들에 대해 결론을 내리며, 그것들이 그 안에서 어떤 느낌들도 불러 오지 않는다는 것이다. 그러므로, 어떤 사람이 그가 아직 매우 멍청하기 때문에 나의 예술에 의해 감동 받지 않는다고 말하는 것은, 매우 뻔뻔스러울 뿐만 아니라 매우 철면피한 것으로, 역할을 왜곡시켜서 비난을 아픈 머리에서 소리로 돌리는 것이다.

Voltaire said, ‘Tous les genres sont bons, hors Ie genre ennuyeux.’ With still greater right one may say about art, ‘Tous les genres sont bons, hors celui qu’on ne comprend pas’, or ‘qui ne produit pas son effet’, [84]for what virtue is there in an object that does not do what it is meant to do?

볼테르는 이렇게 말했다, '모든 장르는 유익하며, 단지 지루한 장르는 예외이다.' 훨씬 뛰어난 정확하게 우리는 예술에 대해 말할 수 있다, '모든 장르는 유익하다, 단 이해되지 않는 것" 혹은 '영향을 미치지 못하는 것은 예외다,' 왜냐하면 행하고자 의도하는 것을 행하지 못하는 물건에 무슨 가치가 있으랴?이기 때문이다.

But the main thing is that, once we allow that art can be art while being incomprehensible to certain people of sound mind, there is then no reason why some circle of perverted people should not create works that titillate their perverted feelings and are incomprehensible to anyone except themselves, and call these works art, which in fact is now being done by the so-called decadents.

그러나 중요한 점은, 일단 우리가 건전한 정신을 지닌 특정한 사람들에게 이해될 수 없음에도 예술이 예술이라고 허용한다면, 일부 범주의 타락한 사람들이 그들의 타락한 느낌들을 자극해 주고, 그들 자신들을 제외한 어느 누구에게도 이해될 수 없는 작품들을 만들며, 이런 작품들을 예술이라고 불러서는 안될 이유가 없다, 그리고 사실 이런 일들은 소위 퇴폐주의자들에 의해 지금 행해지고 있다.

The course art has been taking may be likened to placing on a circle of large diameter circles of smaller and smaller diameters, thus forming a cone the tip of which ceases to be a circle at all. This very thing has happened with the art of our time.

예술이 취하고 있었던 과정은 커다란 지름의 원 위에 점점 작은 지름들의 원들을 놓아서, 끝이 완전히 원이 되는 것을 중단해 버리는 원뿔을 형성하는 것에 비견될 수 있다. 바로 이런 일이 우리 시대의 예술에 발생한 것이다.

XI

Becoming ever poorer in content and ever more incomprehensible in form, art in its latest manifestations has even lost all the properties of art and has been replaced by simulacra of art.

내용은 끊임없이 저질이 되어가고 형식도 끊임없이 난해하게 되어 가면서, 가장 최근에 표현되고 있는 예술은 심지어 예술의 모든 특성들을 잃고서 예술과 유사한 것들로 대체되어 버렸다.

As if it were not enough that, owing to its separation from the art of the whole people, the art of the upper classes became poor in content and bad in form — that is, more and more incomprehensible — this art has in the course of time even ceased to be art and has come to be replaced by counterfeits of art.

전체 민중들의 예술로부터 분리됨에 의해, 상류 계급들의 예술은 내용에선 저질로 그리고 형식에선 나쁘게 — 즉, 점점 더 난해하게 — 된 것으로 충분하지 않은 듯, 이 예술은 시간이 가면서 심지어 예술이기를 중단하고 예술의 모조품들로 대체되는 지경에 이르렀다.

This has happened for the following reasons. Art of the whole people emerges only when a man of the people, having experienced a strong feeling, has need of conveying it to others. Art of the wealthy classes emerges, not because of any need in the artist, but mostly because people of the upper classes demand amusements, which are very well remunerated. People of the wealthy classes demand that art convey feelings pleasing to them, and artists try to satisfy these demands. But to satisfy these demands is very difficult, since the people of the wealthy classes, leading a life of idleness and luxury, demand continuous amusement from art, while it is impossible to produce art at will, even of the lowest sort — it must be born of itself in the artist. And therefore, in order to satisfy the demands of upper-class people, artists had to develop methods by which they could produce objects simulating art. And these methods were developed.

이것은 다음의 이유들로 발생했다. 전체 민중의 예술은 오직 민중의 한 사람이, 강렬한 느낌을 경험하고서, 그것을 다른 사람들에게 전달할 필요를 가질 때 나타난다. 부유한 계급들의 예술은, 예술가에 있어서 어떤 필요 때문이 아니라, 대체적으로 상류 계급의 사람들이 오락들을 요구하며, 보수가 후하기 때문에 나타난다. 부유한 계급들의 사람들은 예술이 그들에게 즐거운 느낌들을 전해줄 것과, 예술가들이 이들의 요구들을 만족시켜주기 위해 노력할 것을 요구한다. 그러나 이들의 요구들을 만족시키는 것은 매우 어렵다, 왜냐하면 부유한 계급들의 사람들은, 심지어 가장 저질스러운 종류라도, — 틀림없이 예술가 안에서 자연히 태어난 것이다 — 예술을 자유자재로 생산하는 것이 불가능한 편인데도, 게으르고 사치스런 삶을 영위하면서, 예술로부터 지속적인 오락을 요구하기 때문이다. 그러므로, 상류 계급 사람들의 요구들을 만족시키기 위하여, 예술가들은 예술을 흉내 내는 물건들을 생산할 수 있는 방법들을 개발해야만 했다. 그리고 이들 방법들은 개발되었다.

These methods are: (l) borrowing, (2) imitation, (3) effectfulness, and (4) diversion.

이들 방법들은 다음과 같다: (1) 차용, (2) 모방, (3) 효과, 그리고 (4) 전환.

The first consists in borrowing either whole subjects or only separate features from earlier, well-known poetic works and so reworking them that, with some additions, they represent something new. Such works of art, evoking memories of previously experienced artistic feelings in people belonging to a certain circle, produce an impression similar to that of art, and pass for art among those who seek pleasure from art, if some other necessary conditions are satisfied at the same time. Subjects borrowed from earlier works of art are usually called poetic subjects. Objects and characters borrowed from earlier works of art are called poetic objects. Thus, in our circle, all sorts of legends, sagas and old tales are regarded as poetic subjects. Poetic characters and objects include maidens, warriors, shepherds, hermits, angels, devils in all forms, moonlight, thunderstorms, mountains, the sea, precipices, flowers, long hair, lions, the lamb, the dove, the nightingale; all objects used by earlier artists in their works are generally considered poetic.

첫째는 과거의, 잘 알려진 시 작품들로부터 전체 주제들 혹은 오직 별도의 특징들을 빌려와 재가공하는 것이며, 약간씩 첨가하여 그들은 어떤 새로운 것을 보여준다. 그런 예술 작품들은, 특정한 범주에 속하는 사람들 안에 과거에 경험한 예술적 느낌들에 대한 기억들을 불러 내어, 예술 작품과 비슷한 인상을 만들어 내며, 동시에 어떤 다른 필요조건들이 충족된다면, 예술로부터 쾌락을 추구하는 사람들 사이에 예술로 여겨진다. 이전 예술 작품들로부터 차용한 주제들은 주로 시적 주제들이다. 과거의 예술 작품들로부터 차용된 대상들 및 인물들은 시적 대상들로 불린다. 그래서, 우리 주변에서 모든 종류의 전설들, 영웅담들 및 옛날이야기들은 시적 주제들로 여겨진다. 시적 인물들 및 대상들은 처녀들, 전사들, 양치기들, 은둔자들, 천사들, 모든 형태의 악마들, 달빛, 천둥소리들, 산들, 바다, 절벽들, 긴머리, 사자들, 양, 비둘기, 나이팅게일을 포함한다; 과거의 예술가들에 의해 그들의 작품들 안에 사용된 모든 대상들은 일반적으로 시적이라 여겨진다.

About forty years ago a lady (since deceased), not very intelligent but highly civilized, ayant beaucoup d’acquis, [85] invited me to listen to a novel she had written. The action began with the heroine in a poetic forest, by the waterside, in a poetic white dress, with poetically loose hair, reading poetry. It was set in Russia, and suddenly from behind the bushes the hero appeared in a hat with a feather à a Guillaume Tell (so it was written), and with two poetic white dogs accompanying him. It seemed to the author that this was all very poetic. Everything would have been well, however, if the hero had not needed to speak: but as soon as the gentleman in the hat à la Guillaume Tell started talking with the girl in the white dress, it became obvious that the author had nothing to say, that she was moved by poetic memories of earlier works and thought that by rummaging through these memories she could produce an artistic impression. But an artistic impression is an infection, it works only when the author has himself experienced some feeling and conveys it in his own way, not when he conveys someone else’s feeling as it was conveyed to him. This sort of poetry out of poetry cannot infect people, and only produces the simulacrum of a work of art, and that only for people with perverted aesthetic taste. The lady was very stupid and untalented, and therefore one could see at once how things were; but when such borrowings are undertaken by well-read and talented people, with a developed artistic technique besides, the results are those borrowings from the Greek, the antique, the Christian, and the mythological world, which have multiplied so greatly and, especially now, continue to appear in large numbers, and which the public takes for works of art, if the borrowings are nicely presented by means of the technique of the art to which they belong.

사십여 년 전 어떤 부인이 (그 후 사망하였음), 지극히 지적은 아니지만 상당히 교양 있고, 삶에 대한 많은 경험을 지닌 사람으로, 그녀가 쓴 어떤 소설을 들어보도록 나를 초청했다. 줄거리는 어떤 시적인 숲 속, 물가에서, 시적인 의상을 두르고, 시적으로 흐르는 머리카락에, 시를 읽는 여주인공과 함께 시작되었다. 장소는 러시아였으며, 갑자기 덤불 뒤에서 주인공이 윌리엄텔 풍의 (그렇게 쓰여 있었다) 깃털을 꽂은 모자를 쓰고 나타났으며, 두 마리의 시적인 하얀 강아지들이 그를 따르고 있었다. 작가에게 있어서 이것은 모두 너무나 시적인 것처럼 보였다. 하지만, 모든 것은 잘 나갔을 것이다, 만일 주인공이 말할 필요가 없었다면: 그러나 윌리엄텔 풍의 모자를 쓴 신사가 하얀 옷을 입은 여자와 말하기 시작하자 마자, 작가는 아무 할 말이 없음이 명백해졌으며, 그녀는 과거 작품들의 시적인 추억들로 감동 받았으며 이런 추억들을 헤집고 다님으로써 그녀는 예술적 감명을 만들어 낼 수 있었다. 그러나 예술적 감명은 일종의 전염으로서, 오직 작가 자신이 어떤 느낌을 경험하고 그것을 자기 자신의 방식으로 전달할 때에 작용하며, 그에게 전달된 다른 어떤 사람의 느낌을 전달할 때는 아니다. 이런 류의 시정을 통한 시정은 사람들을 전염시킬 수 없다, 그리고 오직 예술 작품의 모조품을 생산하며, 그것은 오직 타락한 미적 취향을 지닌 사람들을 위한 것이다. 그 부인은 너무나 멍청하고 재능도 없었다, 그러므로 사람들은 당장 어떤 내용인지 알 수 있다; 그러나 그런 차용들이 박식하며 재능 있는, 게다가 개발된 예술적 기술들을 지닌 사람들에 의해 이루어질 때, 결과들은 그리스, 고대, 그리스도교, 그리고 신화 세계로부터 차용하게 되며, 그것들은 엄청나게 증대되어, 특별히 현재에 있어서, 다량으로 나타나며, 만일 차용한 것들이 해당 예술의 기술에 의해 산뜻하게 제시된다면, 대중은 그것을 예술 작품들로 받아 들인다.

Rostand’s play Princesse Lointaine (‘Princess Faraway’), [86] in which there is not a scintilla of art, but which seems to many, probably including its author, to be very poetic, may serve as a typical example of such artistic counterfeits.

로스탄드의 연극 Princesse Lointaine ('꿈속의 공주')는, 티끌만큼의 예술성도 없으면서도, 많은 사람들에게, 아마 그 작가들 포함하여, 매우 시적인 것처럼 보이는 것으로, 이러한 예술적 모조품들에 대한 전형적 예로 들 수 있을 것이다.

The second method of producing a simulacrum of art is what I have called imitation. The essence of this method consists in conveying the details that accompany what is being described or portrayed. In verbal art, this method consists in describing in minute detail the external appearance, faces, clothing, gestures, sounds and positions of the characters with all the accidents that occur in life. Thus, in novels and stories, each time a character speaks, we are told what sort of voice he spoke in and what he was doing at the same time. And the speeches themselves are given not so as to have the greatest meaning, but in a lifelike manner, poorly put together, with interruptions and omissions. In dramatic art, this method consists in presenting, together with imitative speech, the whole situation and all the actions of the characters as they would be in real life. In painting, this method reduces painting to photography, and abolishes the difference between photography and painting. Strange as it may seem, this method is also employed in music, when it tries to imitate, not only with rhythm but with sounds themselves, the very sounds which in real life accompany that which it wishes to portray.

예술과 유사한 것을 만드는 두 번째 방법을 나는 모방이라 부른다. 이 방법의 핵심은 묘사되거나 그려지고 있는 것을 동반하는 세부사항을 전달함에 있다. 언어 예술에서, 이 방법은 등장 인물들의 외모, 얼굴들, 의상, 몸짓들, 소리들 및 위치들을 삶에서 발생하는 모든 사건들과 함께 매우 상세하게 묘사하는 것이다. 그리하여, 소설들 및 이야기들에서, 등장 인물이 말을 할 때마다, 그가 말한 목소리의 종류, 그리고 동시에 그가 무엇을 하고 있는가를 듣게 된다. 그리고 대화들 자체는 매우 중요한 의미를 지니는 것이 아니라, 실제처럼, 조잡하게 엮어져, 끊기기도 하고 생략되면서 주어진다. 극예술에서, 이 방법은, 모방적 대화와 함께, 전체 상황 및 실제 생활에서 있을 법한 등장인물들의 모든 행동들을 보여줌에 있다. 회화에서, 이 방법은 회화를 사진술로 전락시키며, 사진술과 회화 사이의 차이를 없애 버린다. 이상해 보일지 모르지만, 이 방법은 역시 음악에서도 채용되며, 이때 리듬뿐만 아니라, 소리들 자체를, 실제 생활에서 그려내고자 하는 것을 동반하는 바로 그 소리들 마저 모방하려 애쓴다.

The third method consists in affecting external sensations, often in a purely physical way, by what is called strikingness or effectfulness. These effects, in all the arts, consist mainly in contrasts — in a juxtaposing of horrible and tender, beautiful and ugly, loud and soft, dark and light, the most ordinary and the most extraordinary. In verbal art, besides effects of contrast, there are also effects consisting in the description or portrayal of something that has never been described or portrayed before, predominantly in the description or portrayal of details that arouse sexual lust, or details of suffering and death that evoke the feeling of horror — for example, in describing a murder, to give a minute description of the torn tissues, the swellings, the smell, the quantity and appearance of the blood. So, too, in painting: together with contrasts of various sorts, another contrast is becoming widely used, consisting in the thorough finishing of one object and the sketchy treatment of the rest. The main effects used in painting are the effects of light and the portrayal of the horrible. In the drama, the most ordinary effects, apart from contrasts, are tempests, thunderstorms, moonlight, action on the sea or near the sea, changes of costume, the baring of the female body, madness, murders, and deaths in general, when the dying people convey in detail all the phases of their agony. In music, the most commonly used effects consist in following very weak and monotonous sounds with a crescendo and complication, culminating in the strongest and most complex sounds of the whole orchestra, or else in repeating the same sounds arpeggio in all octaves and on all instruments, or else in having a harmony, tempo, or rhythm utterly different from what would naturally flow from the course of the musical idea, but striking in their unexpectedness.

셋째 방법은 흔히 순수하게 물리적 방법으로, 소위 부각 혹은 효과를 이용해서, 외적인 지각들에 영향을 미침에 있다. 이런 효과들은, 모든 예술들에서, 주로 대비들 — 무서움과 온화함, 아름다움과 추함, 시끄러움과 부드러움, 어두움과 밝음, 가장 평범함 것과 가장 비정상적인 것 — 로 구성된다. 언어 예술에서, 대비의 효과들 뿐만 아니라, 과거에 결코 표현되거나 묘사된 적이 없는 어떤 것의 표현 혹은 묘사에, 압도적으로 성적 욕망을 야기하는 상세한 내용들, 혹은 전율의 느낌을 불러오는 고통과 죽음에 대한 상세한 내용들의 — 예를 들면, 살인을 기술함에서, 찢겨진 살들, 부패한 것들, 냄새, 피의 양과 모양에 대해 자세히 기술하는 것 — 표현이나 묘사로 구성되는 효과들이 존재한다. 회화에서도 역시 그러하다: 여러 종류들의 대비들과 함께, 다른 대비도 널리 사용되고 있으며, 한가지 대상은 철저히 마무리하는 것이며 다른 쪽은 대충 처리하는 것이다. 회화에서 사용되는 주된 효과들은 빛의 효과들 및 전율의 묘사이다. 극에서, 가장 평범한 효과들은, 대비와는 달리, 폭풍우들, 번개 치는 폭풍들, 달빛, 바다 위 혹은 바다 인근의 행위들, 의상의 변화, 여성의 신체를 벗기는 것, 광기, 살인들, 그리고 일반적으로 죽음들로서, 죽어 가는 사람들이 그들의 고통의 모든 단계들을 상세히 전달하는 것이다. 음악에서, 가장 평범하게 사용되는 효과들은 매우 미약하고 단조로운 소리들을 점점 세게 및 복잡하게 추구하여, 전체 오케스트라의 가장 강렬하며 가장 복잡한 소리들로 절정을 이룸에, 혹은 모든 옥타브 및 모든 악기들에 아르페지오 같은 똑같은 소리들을 반복함에, 혹은 음악적인 생각으로부터 자연적으로 흘러 나오는 것과는 전적으로 다른 화음, 박자, 혹은 리듬을 지니면서 그것들의 의외성으로 두드러지게 함에 있는 것이다.

These are some of the most commonly used effects in the various arts, but there is one more besides, which is common to all the arts, and that is the portrayal by one art of what is usually portrayed by another, so that music should ‘describe’, as all programme music does, both that of Wagner and that of his followers, while painting, drama and poetry should ‘create a mood’, as is done in all decadent art.

다양한 예술들에는 가장 보편적으로 사용되는 효과들이 몇 가지씩 있으나, 뿐만 아니라 한가지 더 있으며, 그것은 모든 예술들에 공통인 것으로, 그것은 흔히 다른 예술에 의해 묘사되는 어떤 예술에 의한 묘사이며, 그리하여 음악은 반드시, "모든 표제 음악이 그러하듯, 바그너의 음악 뿐만 아니라 그의 추종자들의 것도 '표현'하며, 반면 회화, 연극 및 시는 모든 퇴폐주의 예술에서 행해지듯 '경향'을 창조하는 것이다.

The fourth method is diversion, that is, an intellectual interest added to the work of art. Diversion may consist in an entangled plot — a method still very much in use in recent English novels and French comedies and dramas, but which is now going out of fashion and is being replaced by documentary methods, that is, by the detailed description either of some historical period or of some particular sphere of contemporary life. Thus, for instance, the diversion consists in describing Egyptian or Roman life in a novel, or the life of miners, or of salesmen in a department store; the reader becomes interested, and he mistakes this interest for an artistic impression. The diversion may also consist in the methods of expression themselves. This sort of diversion is now very much in use. Poetry and prose, as well as paintings, dramas and musical pieces, are now written in such a way that they must be puzzled out like rebuses, and this process of puzzling out also affords pleasure and gives a semblance of the impression produced by art.

넷째 방법은 전환, 즉, 예술 작품에 부가되는 지적인 관심이다. 전환은 복잡하게 얽힌 줄거리로 구성된다 — 이 방법은 최근 영국 소설들 및 프랑스 희극들 및 연극들에서 아직도 매우 많이 사용되고 있지만, 이제 유행에서 벗어나고 있으며 기록에 의한 방법들에 의해, 즉, 동시대의 삶에 대한 일부 역사적 시기의 혹은 일부 특정한 영역에 대한 상세한 서술로 의해 대체되고 있다. 그러므로 예를 들면, 전환은 소설 안에서 이집트인 혹은 로마인의 삶, 혹은 광부의 혹은 백화점의 판매원의 삶을 묘사하는 것이다; 독자는 흥미를 가지게 되며 그는 이런 흥미를 예술적 감동으로 오인하게 된다. 전환은 또한 표현의 방법들 자체에도 있을 수 있다. 이런 종류의 전환은 이제 매우 많이 사용되고 있다. 시와 산문, 뿐만 아니라 회화들, 연극들 및 음악 작품들도, 이제 이렇게 쓰여져서 수수께끼들처럼 풀어야 하며, 이런 수수께끼를 푸는 작업은 또한 쾌락을 제공하고 예술에 의해 만들어지는 감동과 유사한 것을 준다.

It is very often said that a work of art is very good because it is poetic, or realistic, or effectual, or interesting, whereas not only can neither the one, nor the other, nor the third, nor the fourth be a standard of worth in art, but they do not even have anything in common with it.

어떤 예술 작품은 그것이 시적이거나, 현실적이거나, 적절하거나, 혹은 흥미 있기 때문에 매우 훌륭하다고 흔히들 말한다, 그렇지만 이것도, 저것도, 제 삼의 것도, 혹은 제 사의 것도 예술에서 가치의 표준일 수 없으며, 그것들은 심지어 예술과 아무런 공통점이 없다.

Poetic means borrowed. And any borrowing only suggests to readers, spectators or listeners some vague memories of the artistic impressions they received from earlier works of art, and does not infect them with a feeling that the artist himself has experienced. A work based on borrowing — Goethe’s Faust, for example — may be very well executed, full of intelligence and every beauty, but it cannot produce a true artistic impression, because it lacks the chief property of a work of art — wholeness, organicness, in which form and content constitute an inseparable whole expressing the feeling experienced by the artist. In borrowing, the artist conveys only the feeling that was conveyed to him by an earlier work of art, and therefore any borrowing of entire themes or various scenes, situations, descriptions is only a reflection of art, its simulacrum, and not art itself. And therefore, to say of such a work that it is good because it is poetic — meaning that it resembles a work of art — is the same as to say of a coin that it is good because it resembles a real one. Just as little can imitation, realism, contrary to what many think, be a standard of the worth of art. Imitation cannot be a standard of the worth of art because, if the chief property of art is to infect others with the feeling experienced by the artist, this infecting not only does not go together with a detailed description of what is conveyed, but is largely disrupted by the superfluity of details. The attention of the one receiving the artistic impression is distracted by all these well-observed details, and this prevents the author’s feeling, if indeed there is any, from being conveyed.

시적인 수단들이 차용되었다. 그리고 어떤 차용도 단지 독자들, 관중들 혹은 청취자들에게 이전의 예술 작품들에서 받은 예술적 감동에 대한 약간의 막연한 기억들만을 암시할 뿐이며, 예술가 자신이 경험한 어떤 느낌을 그들에게 전염시키지 않는다. 차용을 토대로 한 작품 — 예를 들면, 괴테의 파우스트 — 는 매우 훌륭히 공연되며, 지성과 요모조모 아름다움으로 차 있겠지만, 참된 예술적 감동을 만들어 낼 수 없다, 왜냐하면 그것은 한 예술 작품의 주된 속성 — 완전함, 유기적 성격 — 을 결여하고 있으며, 그 속성 안에서 형식과 내용이 예술가에 의해 경험된 느낌을 떼어낼 수 없는 전체로 표현함을 구성하기 때문이다. 차용에서, 예술가는 단지 이전의 예술 작품에 의해 그에게 전달된 느낌을 전달하며, 그러므로 전체 주제들 혹은 다양한 장면들, 상황들, 표현들을 차용함은 단지 예술의 반영, 즉, 모조품일 뿐 예술 작품 자체는 아니다. 그리고 그러므로, 한 작품이 시적이기 때문에 훌륭하다고 말하는 것은 어떤 동전이 그것을 실제의 것을 닮았기 때문에 훌륭하다고 말하는 것과 똑같다. 모방과 마찬가지로, 사실주의도, 많은 사람들이 생각하는 것과는 반대로, 거의 예술의 가치 기준이 될 수 없다. 모방은 예술의 표준이 될 수 없다, 왜냐하면, 만일 예술의 주된 속성이 예술가에 의해 경험된 느낌을 다른 사람들에게 전염하는 것이라면, 이렇게 감염하는 것은 전달되는 것에 대한 상세한 묘사와 함께하지 않을 뿐만 아니라 대체적으로 상세한 서술이 넘쳐남으로써 무산되어 버린다. 예술적인 감동을 받는 사람의 집중력은 이 모든 훌륭히 지켜지는 상세한 묘사들로 흐려진다, 그리고 이것은 작가의 느낌이, 실재로 존재한다 하더라도, 전달되는 것을 방해한다.

To evaluate a work of art by the degree of its realism, by the truthfulness of the details conveyed, is as strange as to judge the nutritional qualities of food by its appearance. When we define the value of a work of art by its realism, we merely show thereby that we are talking, not of a work of art, but of a counterfeit.

예술 작품을 그 사실성에 의해, 전달되는 상세한 내용의 진실성에 의해, 평가하는 것은 음식의 영양가를 그 모양으로 판단하는 것 만큼이나 이상한 일이다. 우리가 예술 작품의 가치를 그 사실성으로 정의한다면, 우리는 단순히, 예술 작품이 아니라, 모조품을 말하고 있는 것을 보여줄 뿐이다.

The third method of counterfeiting art — by strikingness, or effectfulness — goes together no more than the first two with the concept of genuine art, because the strikingness, the effects of novelty, unexpected contrasts, horrors, do not convey any feeling, but only affect the nerves. If an artist makes an excellent portrayal of a bloody wound, the sight of the wound will strike me, but there will be no art in it. One drawn-out note on a powerful organ will produce a striking impression, will even call up tears, but there will be no music in it, because it conveys no feeling. And yet physiological effects of this sort are constantly mistaken for art by people of our circle, not only in music, but in poetry, painting and the drama. It is said that art has become refined in our time. On the contrary, owing to the pursuit of effects, it has become extremely crude. Take a performance of the new play Hannele, [87] which is showing in theatres all over Europe, and in which the author wishes to convey to the public his compassion for a girl tormented to death. To call up this emotion in the spectators by means of art, the author ought to have made one of his characters express this compassion in such a way as to infect everyone, or to have given a true description of the girl’s sensations. But he cannot or will not do this, and chooses another way, more complicated for stage technicians but easier for artists. He has the girl die onstage; and furthermore, to enhance the psychological effect on the public, he puts out the lights in the theatre, leaving the audience in darkness, and, to the sounds of pitiful music, shows the girl’s drunken father pursuing her and beating her. The girl writhes, squeals, moans, falls. Angels appear and carry her away. And the audience, experiencing a certain excitement, is quite sure that this is an aesthetic feeling. But there is nothing aesthetic in this excitement, because it is not one man infecting another, but is only a mixed feeling of suffering for another and gladness for oneself, that it is not I who am suffering — like what we experience in viewing an execution, or what the Romans experienced in their circuses.

예술을 위조하기 위한 — 부각 혹은 효과에 의한 — 셋째 방법은 진정한 예술의 개념에 관하여 처음 두 가지와 다를 바 없다, 왜냐하면 부각시키는 것, 즉 색다른 효과들, 뜻밖의 대조, 공포들은 어떤 느낌을 전달하는 것이 아니라 단지 신경을 건드릴 뿐이다. 만일 예술가가 유혈이 낭자한 상처를 뛰어나게 묘사한다면, 상처의 광경은 나에게 충격을 줄겠지만 그 안에 예술은 없다. 막강한 오르간에서 연주되는 장황한 한 악보는 특이한 인상을 만들어 내며, 심지어 눈물을 자아 내겠지만, 그 안에 음악이 존재하는 것은 아니다, 왜냐하면 그것은 아무런 느낌을 전달하지 않기 때문이다. 뿐만 아니라 이런 종류의 생리학적인 효과들은 끊임 없이 우리 범주의 사람들에게 예술로 오인되며, 음악에서 뿐만 아니라, 시, 회화, 연국에서도 그렇다. 우리 시대에 예술이 세련되어 졌다고들 한다. 반대로, 효과들을 추구함으로 인하여, 예술은 극도로 천박해졌다. 새 연극 Hannele의 공연을 보라, 이것은 전 유럽의 극장들에서 상연되고 있으며, 여기서 작가는 고문을 당해 죽는 어떤 소녀에 대한 연민을 대중에게 전달하고자 한다. 예술을 이용하여 관중들 안에 이런 감정을 불러오기 위해, 작가는 그의 등장 인물들 중의 하나로 하여금 모든 사람들을 전염시킬 수 있도록 하는 이런 연민을 표현하게 하거나, 혹은 소녀의 감정들에 대해 참된 묘사를 했어야만 한다. 그러나 그는 이 일을 할 수 없거나 하지도 않을 것이다, 그리고 다른 방법, 무대 기술자들에게는 더 복잡하지만 예술가들에게는 더 쉬운 방법을 선택한다. 그는 소녀가 무대에서 죽도록 한다; 그리고 나아가서, 대중에게 심리적 효과를 극대화하기 위해, 극장 안에서 조명을 끄고서 청중들을 암흑 상태로 두며, 애절한 음악 소리에 따라, 소녀의 술 취한 아버지가 그녀를 쫓아가서 그녀를 때리는 것을 보여 준다. 소녀는 뒹굴고, 비명을 지르며, 흐느끼고 넘어진다. 천사가 나타나 그녀를 데리고 가 버린다. 그리고 청중들은, 특정한 흥분을 경험하고서, 이것이 미적인 느낌이라고 짐짓 확신한다. 그러나 이런 흥분에는 아무런 미적인 것이 없다, 왜냐하면 그것은 한 사람이 다른 사람을 전염시키는 것이 아니라, 단지 다른 사람에 대한 고통에 관한 혼합된 느낌이며 자기 자신을 위한 즐거움이며 — 우리가 처형을 바라 보면서 경험하는 것처럼, 혹은 로마인들이 그들의 원형 경기장에서 경험했던 것처럼 — 겪는 것은 내가 아니기 때문이다.

The substitution of effects for aesthetic feeling is especially noticeable in musical art — an art peculiar in its direct physiological impact on the nerves. Instead of using melody to convey the feelings experienced by the composer, the new musician accumulates and interweaves sounds, and by alternately intensifying and weakening them, produces a physiological effect on the public, which can be measured by an apparatus specially designed for that purpose. [88] And the public mistakes this physiological effect for the effect of art.

미적인 느낌을 효과들로 대체하는 것은 특히 음악 예술 — 신경에 직접적 생리학적인 영향을 미친다는 점에서 특이한 예술 — 에서 두드러진다. 작곡가에 의해 경험된 느낌들을 전달하기 위해 멜로디를 사용하는 대신, 신진 음악가들은 소리들을 축적하고 짜맞추고, 그것들을 바꾸어 가며 강조하거나 약하게 함으로써, 대중에게 생리학적인 효과를 만들어 내며, 이것들은 특별히 그러한 목적으로 고안된 장치로 마련될 수 있다. 그리고 대중은 이런 생리학적인 효과를 예술을 위한 효과로 오인한다.

As for the fourth method, diversion, though it is more foreign to art than the others, it is more often confused with it. Not to mention an author’s deliberate concealment of something in a novel or story which the reader must then guess, one often hears it said that a painting or a musical composition is interesting. What does ‘interesting’ mean? An interesting work of art is either one that provokes unsatisfied curiosity, or one which, as we contemplate it, gives us information that is new to us, or else it is a work that is not entirely comprehensible, the meaning of which we figure out gradually and with effort, finding a certain pleasure in this guessing process. In none of these cases does the diversion have anything to do with an artistic impression. The aim of art is to infect people with a feeling experienced by the artist. But the mental effort required of a spectator, listener or reader to satisfy their aroused curiosity, or to master the new information imparted by the work, or to grasp its meaning, absorbs the reader’s, spectator’s or listener’s attention, thereby interfering with the infection. And therefore what is diverting in the work not only has nothing to do with its artistic worth, but hinders rather than helps the artistic impression.

넷째 방법인 전환에 대해서는, 다른 것들보다 예술에 더욱 이질적인 것이지만, 더 자주 예술과 혼동되는 것이다. 소설 혹은 이야기 안에서 독자가 추측해야만 하는 어떤 것을 작가가 의도적으로 숨김은 말할 것도 없고, 회화나 음악 작곡은 흥미롭다고 말하는 것을 우리는 종종 듣는다. '흥미 있다'는 무엇을 의미하는가? 흥미로운 예술 작품은 만족스럽지 못한 호기심을 유발시키는 것이거나, 혹은 우리가 예상하는 것인즉, 우리에게 새로운 정보를 주는 것이거나, 혹은 전적으로 이해될 수 없는 작품으로, 그것의 의미를 우리는 점차적으로 그리고 노력을 통해 알아 맞추고, 이 같은 추측 과정에서 어떤 쾌락을 발견하는 것이다. 예술의 목적은 예술가에 의해 경험된 느낌을 사람들에게 전염시키는 것이다. 그러나 관중, 청중 혹은 독자가 그들의 끓어 오르는 호기심을 충족하기 위해, 혹은 작품이 주는 새로운 정보를 정복하기 위해, 혹은 그 뜻을 파악하기 위해 요구되는 정신적 노력은 독자의, 관중의 혹은 청중의 집중을 소진시키며 그럼으로써 전염을 방해한다. 그러므로 작품에서 전환시켜주는 것은 예술적 가치와 아무런 관계가 없으며, 오히려 예술적 감동을 돕기 보다는 가로막는다.

A work of art may be poetic, imitative, striking or diverting, but none of these qualities can replace the chief property of art — the feeling experienced by the artist. Lately, however, in the art of the upper classes, the majority of objects that pass for objects of art are precisely the sort that only resemble art, and do not have as their basis the chief property of art — the feeling experienced by the artist. There are many conditions necessary for a man to create a true object of art. It is necessary that the man stand on the level of the highest world outlook of his time, that he have experienced a feeling and have the wish and opportunity to transmit it, and that he have, with all that, a talent for some kind of art. It is very seldom that all these conditions necessary for the production of true art come together. But to produce, with the help of the developed methods of borrowing, imitation, effectfulness and diversion, that simulacrum of art which is so well remunerated in our society, one need only have a talent for some kind of art, which occurs quite often. I call talent the ability, in verbal art, to express one’s thoughts and impressions with ease, and to observe and remember characteristic details; in plastic art, to distinguish, remember and convey lines, forms and colours; in music, to distinguish intervals, to remember; and convey a sequence of sounds. In our time, a man with such talent, once he has learned the techniques and methods of counterfeiting his art, if he is patient, and if his aesthetic sense, which would make such works loathsome to him, has atrophied, can ceaselessly produce, to the end of his days, works which in our society are regarded as art.

예술 작품은 시적일 수도, 모방적일 수도, 부각될 수도, 혹은 전환적일 수도 있다, 하지만 이들 성질들 중 어느 것도 예술의 핵심 성질 — 예술가에 의해서 경험된 느낌 — 을 대체할 수 없다. 근래에, 그러나, 상류 계급들의 예술에서, 예술의 대상들로 여겨지는 대다수 대상들이 정확히 말해서 단지 예술과 닮아 있지만 그 토대에 있어서 예술의 핵심 특성 — 예술가에 의해 경험된 느낌 — 을 지니지 않고 있다. 한 사람이 예술의 참된 대상을 창조하기 위해서 필요한 많은 조건들이 존재한다. 그 사람은 그 시대의 최고의 세계 전망의 단계에 서있을 것, 어떤 느낌을 경험했으며 그것을 전달할 소망과 기회를 가질 것, 그리고 그 모든 것과 함께, 어떤 종류의 예술에 재능을 소유할 것이 필요하다. 그러나, 차용, 모방, 효과 및 전환이라는 개발된 방법들의 도움으로, 우리 사회에서 그토록 후하게 보상해주는 그 같은 예술의 모조품을 만들어 내려면, 우리는 오직 일정한 종류의 예술에 대한 재능을 가질 것이 필요할 뿐이며, 그런 일은 매우 흔하다. 나는 재능을, 언어 예술에서, 자신의 사상들 및 감동들을 용이하게 표현하고, 특징적인 상세한 내용들을 관찰하고 기억하는; 조형 예술에서, 선들, 모양들 및 색상들을 구별하고, 기억하며 전달하는; 음악에서, 음정들을 구별하고, 기억하며, 일련의 소리들을 전달하는 능력을 일컫는다. 우리 시대에 있어서, 그러한 재능을 지닌 사람은, 그의 예술에 대한 기술 및 모조하는 방법들을 터득하고 나면, 그가 인내가 있다면, 그리고 그의 미적인 감각이 — 그것이 그런 작품들이 그에게 지겹게 느껴지도록 하겠지만 — 퇴화되었다면, 그의 생의 마지막까지 쉼 없이 우리 사회가 예술로 여기는 작품들을 생산할 수 있다.

To produce such counterfeits, there exist certain rules or recipes in every kind of art, so that a talented man, having learned them, can produce such objects à froid, coldly, without the least feeling. To write poetry, a man with verbal talent need only accustom himself to using, in place of each single, real, necessary word, depending on the demands of metre and rhyme, another ten words of approximately the same meaning, and then accustom himself to saying each sentence, which to be clear must have its own particular word-order, in every other possible verbal combination, so long as there is some semblance of meaning; and then, too, depending on words that happen to rhyme, to accustom himself to inventing simulacra of thoughts, feelings or pictures to go with these words, and then the man can proceed ceaselessly to turn out verses, short or long, religious, amatory, or civic, depending on the need.

그런 모조품들을 만들어 내기 위해서는, 모든 종류의 예술에서 일정한 규칙들 혹은 처방들이 존재하며, 그래서 재능 있는 사람은, 그것들을 터득하고 나면, 그런 대상들을, à froid, 냉정하게, 최소한의 느낌도 없이, 만들어 낼 수 있다. 시를 쓰고자 한다면, 언어적 재능을 지닌 사람이면, 운율 및 압운의 필요들에 따라, 제각기 유일하며, 사실적이고 필요한 단어 대신에 거의 동일한 의미의 다른 열 가지 단어들을 사용함에 익숙해 지기만 하면 될 뿐이며, 그리고 어느 정도 의미만 비슷하다면, 제각기 문장을, 틀림없이 반드시 그 자체의 특별한 어순을 지님에도, 제각기 다른 가능한 언어 조합으로 말해 내는 것에 익숙해 지면 되며; 그리고 또한 압운에 있는 단어에 따라, 이런 단어들에 어울리는 사상들, 느낌들 혹은 묘사들의 모조품을 발명해 냄에 익숙해 진다면, 그렇다면 필요에 따라, 짧든 길든, 종교적이든, 애정적이든, 혹은 도시적이든, 그 사람은 끊임 없이 시들을 돌려 내면서 나아 갈 수 있다.

If a man talented in verbal art wishes to write stories or novels, all he need do is develop a style — that is, learn to describe everything he sees and accustom himself to remembering or noting down details. Once he has mastered that, he can ceaselessly write novels or stories, depending on the demand or his own desire — historical, naturalistic, social, erotic, psychological, or even religious, a fashion and demand for which is beginning to appear. He can take plots from his reading or from events he has experienced and copy the characters of the protagonists from his own acquaintances.

만일 언어 예술에 재능 있는 사람이 이야기나 소설을 쓰고자 한다면, 그가 해야 할 전부는 문체 — 즉, 그가 보는 모든 것을 묘사하는 것을 터득하고 상세한 내용을 기억하거나 메모해 두든 것에 익숙해 지는 것 — 를 개발하는 것이다. 그가 일단 그것을 정복했다면, 그는 끊임없이 소설들 혹은 이야기들을, 수요 혹은 자기 자신의 욕망에 따라, 역사, 자연, 사회, 연애, 심리 혹은 심지어 종교에 대한 것이라도, 유행 및 이제 나타나기 시작하는 수요에 따라 쓸 수 있다. 그는 그가 읽은 것이나 그가 경험했던 사건들로부터 줄거리를 잡고 주인공들이 되는 등장 인물들을 자기 자신이 아는 사람들로부터 베껴 올 수 있다.

And such novels and stories, if they are garnished with well-observed and recorded details, best of all erotic ones, will be regarded as works of art, though they lack even a scintilla of experienced feeling.

그리고 그런 소설들 및 이야기들은, 훌륭히 설명을 달고 상세히 기록하여 꾸며진다면, 모든 연애 소설들 중에서 최고로, 그것들이 심지어 한 티끌의 경험된 느낌도 지니지 않더라도, 예술 작품들로 여겨질 것이다.

To produce art in dramatic form, a talented man, along with everything needed for writing a novel or story, must also learn to put into the mouths of his characters as many apt and witty words as possible, to use theatrical effects, and manage so to interweave the actions of the heroes that there is not a single long conversation on the stage, but as much bustle and movement as possible. If a writer knows how to do that, he can write dramatic works ceaselessly, one after the other, choosing his plots from criminal records, or from the latest question that society is taken up with, such as hypnotism, heredity, and so on, or from the most ancient and even fantastic realms.

연극의 형태의 예술을 만들어 내려면, 재능 있는 사람이라면, 소설 혹은 이야기를 쓰기 위해 필요한 모든 것과 함께, 또한, 극적인 효과들을 사용하기 위해, 그의 등장 인물들의 입에 가능한 많은 적절하고 재치 있는 단어들을 밀어 넣는 것을 배워야 하며, 주인공들의 행동들을 엮어서 무대 상에서 단 하나의 긴 대화도 없고, 가능한 많은 부산과 소란을 떨도록 해야 한다. 만일 작가가 그렇게 하는 법을 안다면, 그는 극 작품들을 끊임 없이 쓸 수 있으며, 그때마다, 그의 줄거리들을 범죄 기록들에서, 혹은 사회가 당면한 가장 최근의 문제들로부터, 예로 들면 최면술, 유전, 등등, 혹은 가장 고대의 그리고 심지어 가장 환상적인 영역들로부터 골라 내는 것이다.

For a man talented in painting or sculpture, it is still easier to produce objects that resemble art. All he needs is to learn to draw, paint or sculpt — especially naked bodies. Once he has learned that, he can ceaselessly paint one painting after another or sculpt one statue after another, choosing, according to his inclination, mythological, religious, fantastic or symbolic subjects, or portraying what is written about in the newspapers — a coronation, a strike, the Graeco-Turkish War, the disasters of famine; or, most commonly, portraying all that seems beautiful, from naked women to copper basins.

회화 혹은 조각에 재능 있는 사람에게는, 예술을 닮은 대상들을 만들어 내는 것이 훨씬 쉽다. 그가 해야 할 모든 것은 — 특히, 벌거벗은 육체들을— 그리고, 칠하고 혹은 조각하는 것을 배우는 것이다. 일단 그가 그것을 배웠다면, 그는 끊임 없이 한 폭 또 한 폭 그리거나, 혹은 한 조각 또 한 조각을 새겨 나갈 수 있으며, 자신의 취향에 따라, 신화적, 종교적 환상적 혹은 상징적 주제들을 선택하거나, 혹은 신문들에 기록되어 있는 것 — 대관식, 파업, 그리스-터어키 전쟁, 기근에 의한 재앙들 — 을 ; 혹은, 가장 흔한 것으로, 아름답게 여겨지는 모든 것을, 벌거벗은 여자들에서 구리 세숫대야까지 묘사하는 것이다.

To produce musical art, a talented man needs still less of what constitutes the essence of art — that is, a feeling which will infect others; but, on the other hand, he needs more physical, gymnastic labour than for any other art, with the possible exception of dancing. To produce works of musical art, one needs first of all to learn to move one’s fingers on some instrument as quickly as those who have reached the highest degree of perfection in it; then, one must leam how polyphonic music was written in the old days — that is, learn what are known as counterpoint and fugue; and then master orchestration — that is, the use of instrumental effects. Once he has learned all that, the musician can then ceaselessly write one work after another: programme music, operas, songs, devising sounds that more or less correspond to the words; or else chamber music — that is, taking other people’s themes and reworking them by means of counterpoint and fugue within defined forms; or, most commonly, a fantastic music, taking combinations of sounds that accidentally come to hand and piling all sorts of complications and adornments on top of these accidental sounds.

음악적 예술을 만들어 내려면, 재능 있는 사람이라면 예술의 본질을 구성하는 것 — 즉, 다른 사람들을 감염시키는 느낌 — 을 훨씬 덜 필요로 한다; 그러나, 반대로, 그는 다른 어떤 예술 보다, 무용의 경우 아마도 예외겠지만, 더한 육체적이며 훈련을 요하는 노동을 필요로 한다. 음악 예술 작품들을 만들어 내기 위해서, 먼저 특정 악기 위에서 손가락들을 가능한 빨리 움직이는 것을 배워서 그 안에서 최고의 완성도에 도달한 사람들처럼 되어야 한다; 그리고 나면, 과거 시대에 대위법 음악이 어떻게 쓰여졌는지 — 즉, 대위법 및 퓨가로 알려진 것 — 를 반드시 배워야 하며; 그리고 나면 관현악 — 즉, 악기들의 효과들의 사용 — 을 배워야만 한다. 그가 이 모든 것을 배웠다면, 그 음악가는 이제 끊임 없이 한 작품 한 작품 작곡해 나갈 수 있다: 표제음악, 오페라들, 가곡들, 다소 가사들에 일치하는 소리들을 고안하거나; 혹은 실내 음악 — 즉, 다른 사람들의 주제들을 따와서 그것들을 정의된 형태 안에서 대위 및 퓨가를 이용하여 개작한 것; 혹은, 가장 흔한 것으로, 환상적인 음악, 우연히 손에 집히는 소리들을 조합하고 이들 우연한 소리들의 최상위에 온갖 난해한 기법들 및 꾸밈들을 쌓아 올린 것이 있다.

Thus, in all areas of art, counterfeit works are produced by a ready-made, worked-out recipe, which our upper-class public takes for genuine art.

이렇게 해서, 예술의 모든 분야들에서, 모조 작품들이 진부하고, 미리 마련된 처방에 의해 생산되고, 우리의 상류 계급 대중은 이것을 진짜 예술로 여기는 것이다.

And this replacement of works of art by counterfeits is the third and most important consequence of the separation of upper-class art from the art of the whole people.

그리고 모조품들에 의한 예술 작품들의 이와 같은 대체는 상류 계급 예술이 전체 민중의 예술로부터 분리된 세 번째이자 가장 중요한 결과이다.

XII

Three conditions contribute to the production in our society of objects of counterfeit art. These conditions are: (1) the considerable remuneration of artists for their works and the resultant establishing of the artist as a professional, (2) art criticism, and (3) art schools.

세가지 상황들이 우리 사회에서 모조 예술품들의 생산에 기여한다. 이들 세가지 상황들은: (1) 예술가들의 작품들에 대한 상당히 많은 보수 및 그에 따른 직업적 예술가의 확립, (2) 예술 비평, 및 (3) 예술학교들이다.

As long as art was undivided, and only religious art was appreciated and encouraged, while indifferent art was not, there were no counterfeit works of art; or, if there were, being subject to the judgment of the whole people, they would drop away at once. But as soon as the division had been accomplished, and people of the wealthy classes recognized any art as good so long as it afforded pleasure, and this pleasu